Привет, сайт в процессе завершения. Некоторые ссылки могут не работать.
d0fca50ad874e89fd7f953bd5f74f1a2 - Эссе: Угол Лавкрафта и Бэлларда

Эссе: Угол Лавкрафта и Бэлларда

Эссе: Угол Лавкрафта и Бэлларда

Г. Ф. Лавкрафт и Д. Г. Бэллард положили архитектуру в основу своей фантастики и оба превратили скромный угол в место невероятных кошмаров.

ugol lavkrafta i bjellarda. 1024x1024 - Эссе: Угол Лавкрафта и Бэлларда
Автомобиль, 2013. Джим Казанджян

Говард Филипс Лавкрафт родился в 1890 году; Джеймс Грэхэм Бэллард умер в 2009. Оба писателя одновременно жили в 20-м веке. Они делили землю всего семь лет между рождением Бэлларда в 1930 и смертью Лавкрафта в 1937, и все эти семь лет находились в разных полушариях. Также как написанная ими фантастика пришла из разных половин 20-го века. У Лавкрафта она могла быть произведена только перед Второй Мировой Войной, а у Бэлларда была продуктом исключительно послевоенного времени.

Оба писателя сейчас гораздо более влиятельны чем когда-либо в их жизни, особенно Лавкрафт. Все это благодаря природе их литературного стиля. Их делом было наблюдение. Они искали самые оригинальные и необычные способы описывать мир вокруг них, и в процессе им приходилось изобретать новые манеры письма. В свое время, умозрительная манера письма принималась плохо, и зачастую игнорировалась вовсе. Но и Лавкрафт и Бэллард оба смогли достучаться до читателей, что помогло их работам сохранить свое место в мировой литературе. Возможно, лучшее доказательство этого, что оба, как Кафка и Оруэлл, стали именами нарицательными в качестве описания. Определения «Лавкрафтовский» и «Бэллардский» сами по себе вызывают специфическое настроение, конкретные манеры письма и иллюстрации в воображении. Они заняли соответствующую территорию, пришли туда первыми и сделали ее своей.  


Лавкрафт и Бэллард искали оригинальные и необычные способы описывать мир вокруг них и в процессе создали новые виды литературного письма.


При сравнении любых двух писателей вы обнаружите много сходств. Нет двух писателей которые совершенно отличаются друг от друга. В качестве яркого примера: Лавкрафт и Бэллард вкладывали в основу написанной ими фантастики архитектуру, несмотря на то что ни один ее не профессионально изучал. И именно из-за этого интереса, они оба пересекаются в достаточно оригинальном смысле. Они связаны сквозь время и пространство одним из самых скромных проявлений в архитектуре: углом, соединением двух стен. Превратив угол в место самых невероятных кошмаров, они тем самым раскрыли его загадочную историю.

Писательская карьера Говарда Филипса Лавкрафта была самым настоящим провалом. В начале 20-го века он писал короткие рассказы в журналы типа «Странные повести» и «Невероятные истории». Только один из его рассказов, «Дело Чарльза Декстера Ворда» можно было считать коротким романом. Он зарабатывал очень мало и жил в бедности большую часть своей жизни. Репутация и популярность, которую его работы имеют сегодня повергли бы его в шок.

Что спасло Лавкрафта от забытья как многих других «журнальных» писателей это интересная и специфическая мифология, которую вплетал в свои рассказы. Его монструозные боги и богоподобные монстры, а также суровая, необычная философия выделяющая их завладели воображением других писателей в его кругу. Таких как Роберт Блох, Август Дерлет, Фрэнк Белкнеп Лонг и Кларк Эштон Смит – все они изъявили желание писать Лавкрафтовскую фантастику. Они поддерживали на плаву его манеру письма чтобы сохранить этот своеобразный жанр.

ugol lavkrafta i bjellarda. 1 1024x1024 - Эссе: Угол Лавкрафта и Бэлларда
Аномалия, 2009. Джим Казанджян

Мировоззрение Лавкрафта очень неприятное, это продукт глубоко депрессивного ума. Он был нигилистом. В его произведениях человечество – ничто, небольшое, не имеющее значения скопление, в огромной безразличной вселенной, наполненной космическим ужасом и невообразимыми существами с неограниченной силой. Наша цивилизация, наука, религия: ничего не значат, и являются не более чем бесполезными побрякушками и глупыми сказками, не заслуживающих ничего кроме пустого смеха. На земле до нас существовали куда более великие цивилизации, и другие не менее великие будут существовать, когда нас не станет. Наши робкие попытки понять окружающий мир в лучшем случае сильно необоснованные, и являют собой риск спровоцировать ужасных божеств, таящихся в черноте космоса вокруг нас. Все это очень красочно описывается во вступительном абзаце самого известного рассказа Лавкрафта «Зов Ктулху» 1926 года:

«Величайшее милосердие мироздания, на мой взгляд, заключается в том, что человеческий разум не способен охватить и связать воедино все, что наш мир в себя включает. Мы обитаем на спокойном островке невежества посреди тёмного моря бескрайних знаний, и вовсе не следует плавать на далёкие расстояния. Науки, каждая из которых уводит в своём направлении, пока что причиняют нам не очень много вреда; но однажды объединение разрозненных доселе обрывков знания откроет перед нами такой ужасающий вид на реальную действительность, что мы либо потеряем рассудок от этого откровения, либо постараемся укрыться от губительного просветления под покровом нового средневековья.»

Его истории, как правило, начинаются либо с научной экспедиции, либо со странного происшествия которое необходимо расследовать. Исследователи – образованные и рациональные люди, с головой погружаются в решение загадки, и в процессе находят что-то ужасное и умопомрачительное, и, если выживают – убегают в панике. Как правило, этот опыт для них настолько ужасен, что они боятся даже вспоминать, но тем не менее рассказывают об этом. Повествование Лавкрафта наполнено страшными намеками; когда люди описывают какие-либо вещи, при этом не давая четких деталей. Это всегда неизвестный непередаваемый ужас, тем не менее, имеющий обильное количество деталей. Но, чтобы исключить эти детали из ряда знакомых, Лавкрафт любил использовать мистические (от того более зловещие) прилагательные из самых малоизвестных уголков анатомии и естествознания: складчатый, сквамозный(чешуйчатый), реснитчатый, сетчатый.

Он применял такую же тактику дистанцирования по отношению к инопланетной архитектуре которая появлялась во многих его рассказах. В «Хребтах безумия» 1931 года научная экспедиция отправляется в Антарктиду, которая на тот момент была пустым пятном на карте по большей части. Там они обнаруживают огромную горную цепь, и в пещерах у ее подножия они находят сохранившиеся тела представителей инопланетной расы, которая жила на планете еще до эры динозавров. Большая часть группы погибает во время снежной бури. Найденные ранее подозрительно хорошо сохранившиеся тела, пропадают. Двое выживших, взяв самолет совершают полет над вершинами в попытке отыскать коллег. Они становятся первыми людьми, которым доводится увидеть невероятно древний город, построенный загадочного вида организмами, именующихся «Древними» Вот описание города:

«Картина напоминала циклопический город мало что невиданной — невообразимой архитектуры, где обширные скопления черных как ночь каменных построек являли чудовищное надругательство над законами геометрии, гротескные крайности мрачной фантазии. На усеченных конусах, то ступенчатых, то желобчатых, громоздились высокие цилиндрические столбы, иные из которых имели луковичный контур и многие венчались зазубренными дисками; множество плит — где прямоугольных, где круглых, где пятиконечных звездчатых — складывались, большая поверх меньшей, в странные, расширявшиеся снизу вверх конструкции. Составные конусы и пирамиды стояли сами по себе или на цилиндрах, кубах, низких усеченных конусах и пирамидах; игольчатые шпили встречались странными пучками по пять штук. И все эти бредовые конструкции соединяла воедино сеть трубчатых мостов, тянувшихся то здесь, то там на головокружительной высоте. Масштаб всего целого казался запредельным, и уже одним этим оно страшило и угнетало.»

Поскольку эта архитектура неподвластна человеческому воображению, она описывается без использования архитектурных терминов: ее не называют барокко, классической, или модерном потому что все эти стили являются продуктами человеческой культуры, а ей нет места в этих кошмарных руинах. Вместо этого Лавкрафт использует язык геометрии – конусы, пирамиды, цилиндры, кубы. И без культурных критерий, город хоть и описан остается при этом непонятным. В «Против Мира, Против Жизни» французский писатель Мишель Уэльбек отмечает, что подобные описания, хоть и интересны на бумаге, загоняют воображение в своеобразный тупик. «Образы подпитывают сознание» – пишет он, – «Но ни один из них не кажется достаточно возвышенным и фантастическим. Ни один из них не достигает вершины фантазии.» Это и есть Лавкрафтовская архитектура – онейрическая архитектура, архитектура снов. Уэльбек так же предостерегает юных архитекторов, вдохновленных Лавкрафтом:

«Не было бы опрометчиво представить себе молодого человека, преисполненного энтузиазмом изучать архитектуру после прочтения рассказов Лавкрафта. Неудачи и разочарование будут ждать его на пути. Безвкусная и скучная функциональность современных строений, ее стремления использовать простые, скудные формы и холодные, бессистемные материалы слишком различимы, чтобы быть продуктом риска. И никто, по крайней мере в ближайших поколениях, не сможет построить замок Ирэм с его волшебными кружевами.»

Он может и содержит «ужасные надругательства над геометрическими законами», но город Древних описан с их терминами, углами и Платоновыми телами. Лавкрафт постоянно использует язык геометрии, даже когда отмечает, что то, что он описывает им не подчиняется. Парадокс имеющий термин «Неевклидовый» это по сути визитная карточка Лавкрафта. Это не описание, а отрицание его.

ugol lavkrafta i bjellarda. 2 1024x1024 - Эссе: Угол Лавкрафта и Бэлларда
Объект, 2011. Джим Казанджян

Извращенная геометрия Лавкрафта достигает своего пика в монструозном городе Р’льех, находящимся где-то под Тихим океаном. Антарктический город Древних кажется вполне традиционным по сравнению с Р’льех который описывается в «Зов Ктулху». В этом рассказе землетрясение выталкивает его часть на поверхность. Это происшествие вызывает странные сны, появления культов и различного рода богохульства по всему миру. Один из кораблей обнаруживает обнажившийся городской шпиль и команда начинает исследование:

«Не имея представления о том, что такое футуризм, Йохансен, тем не менее приблизился к нему в своем изображении города. Вместо точного описания какого-либо сооружения или здания, он ограничивается только общими впечатлениями от гигантских углов или каменных плоскостей — поверхностей слишком больших, чтобы они были созданы на этой планете, вдобавок покрытых устрашающими изображениями и письменами. Я упомянул здесь его высказывания об углах, поскольку это напомнило мне один момент в рассказе Уилкокса о его сновидениях. Он сказал, что геометрия пространства, явившегося ему во сне, была аномальной, неэвклидовой и пугающе наполненной сферами и измерениями, отличными от привычных нам. И вот теперь малограмотный матрос почувствовал то же самое, глядя на ужасную реальность. Йохансен и его команда высадились на отлогий илистый берег этого чудовищного акрополя, и стали, скользя, карабкаться вверх по титаническим, сочащимся влагой блокам, которые никак не могли быть лестницей для смертных. Даже солнце на небе выглядело искаженным в миазмах, источаемых этой погруженной в море громадой, а угроза и опасность злобно притаилась в этих безумных, ускользающих углах резного камня, где второй взгляд ловил впадину на том месте, на котором первый обнаруживал выпуклость… Как говорил Уилкокс, геометрия здесь была совершенно неправильной. Нельзя было с уверенностью сказать, расположены море и поверхность земли горизонтально или нет, поскольку относительное расположение всего окружающего фантасмагорически менялось.»

Незадачливая команда случайно пробуждает Ктулху, спящего бога с головой осьминога, заточенного в этом городе. Во время их панического бегства архитектура Р’льех перестает быть зловещей и становится открыто враждебной:

«Паркер поскользнулся, когда оставшиеся в живых, потеряв голову от страха, неслись к лодке по гигантским ступеням, покрытым зеленой коркой, и Йохансен уверял, что Паркер был словно проглочен каменной кладкой.»

Член команды Паркер проглочен каменной кладкой, в оригинале его съедает угол. Углы в Лавкрафтовской фантастике обладают ужасной силой.


Произведения Лавкрафта полны зловещих строений.


Все что относится к бескрайним ледяным пустыням Антарктиды также относится и к домам в Новой Англии. Произведения Лавкрафта полны зловещих строений. В «Крысы в стенах» под домом обнаруживаются строения невероятной древности с присущей бездной ужаса. В «Затаившийся страх» под заброшенным домом Мартенса тоже скрывается ужасная тайна связанная с чередой убийств в окружной сельской местности. В «Ужас Данвича» ужасные вещи совершаемые старым Уилбуром Уитли подкреплены перестройками, которые он делает в доме. События истории «Холодный воздух» начинаются со странной субстанции которая начинает капать с потолка в пансионате. Обветшалые мансардовые крыши, гниющие фронтоны, скрипучие крытые мосты, извилистые переулки, отвратительные колониальные особняки, сидящие на еще более древних фундаментах – все это Лавкрафтовская архитектура. Он любил старинные закутки Новой Англии, как его родной Провиденс и город Салем, который в его рассказах стал городом Аркхем, «где казалось, что время давно остановилось и люди живут одними легендами. Здесь повсюду в немом соперничестве вздымаются к небу островерхие крыши; под ними, на пыльных чердаках, в колониальные времена скрывались от преследований королевской стражи аркхемские ведьмы,» – цитата из рассказа 1932 года «Сны в Ведьмином доме».

ugol lavkrafta i bjellarda. 3 1024x1024 - Эссе: Угол Лавкрафта и Бэлларда
Задний Двор, 2011. Джим Казанджян

Но, говоря об углах, я хотел бы затронуть историю написанную одним из последователей Лавкрафта Фрэнка Белкнэпа Лонга. «Псы Тиндала» рассказывает об антикваре, которому в руки попадает уникальный наркотик, позволяющий мысленно путешествовать во времени. Приняв его, он вскоре наблюдает за римскими легионами и общается с Периклом. Но он заходит слишком далеко во времени, «за пределы жизни», и привлекает внимание живущих там кошмаров:

«У них нет тел, но они непрерывно ползут сквозь самые разные углы.. … Никакие слова в нашем языке не смогут их описать! … Они представлены туманными намеками в мифе о Падении, а также — в непристойном виде на изображениях, которые иногда находят в старинных рукописях. У греков было для них имя, которое удачно скрывало всю сущность их мерзости.»

Имя эти существ «Псы Тиндала» и художниками они изображаются похожими на собак, однако Лонг пишет, что у них едва ли вообще есть какая либо форма и связь с псами есть только в их манере преследовать добычу.

«В страшном свете, который не был светом. В тишине, которая вопила. И там я видел ИХ… Все зло Вселенной сосредоточено в их тощих, голодных телах. Или, может быть, у них вовсе не было тел?.. За тот краткий миг, что я видел их, мне не удалось как следует разглядеть, и я не могу сказать точно. Но я слышал, как они дышат. Я не могу это описать, но в тот момент я почувствовал их дыхание на своем лице. Они повернулись ко мне, и я с криком бросился убегать. Спасаясь от них, я пролетел миллиарды лет.»

«Но все же они почуяли меня. Люди пробуждают в них великий космический голод… Но не вообрази себе, что они в буквальном прозаическом смысле — зло. Они стоят вне зла и добра, как мы понимаем эти слова. Они — то, что в самом начале отвернулось от чистоты. И после сотворения мира они стали телами смерти, вместилищем всего отвратительного и грязного. Но они не зло в НАШЕМ понимании этого слова, потому что в сферах, где они движутся, нет ни мысли, ни морали, ни правых, ни неправых, ни света, ни тьмы. Там есть только чистота и грязь. Грязь выражает себя через угол, чистота — через искривления. Человек, чистая его часть, произошел из искривлений. Не смейся. Я говорю это в буквальном смысле.»

Псы произошли из углов, а люди из искривлений. Занимательная и, в то же время, ужасающая деталь в том, что псы попадают в наш мир именно через углы между стенами. Они могут пробраться через любой угол в 120 градусов или меньше. Поэтому протагонист решает их обмануть. С помощью гипса он сглаживает все углы в своей комнате и запирается в ней в надежде, что его преследователи потеряют след. Однако землетрясение обнажает один из углов, и псы все же находят и пожирают его.

История Лонга произвела большое впечатления на Лавкрафта и после прочтения он долго обсуждал ее с ним. Упоминание о «Псах Тиндала» было в его рассказе «Шепчущий во тьме что только подчеркивает этот факт. Это также заметно в другой его работе «Сны в ведьмином доме» где такой же зловещий угол на чердаке сводит с ума Уолтера Джилмена. Джилмен – студент факультета «Неевклидовых исчислений и квантовой физики» снимает комнату в доме, который раньше принадлежал Кеции Мэйсон. Она исчезла из Салемской тюрьмы в 17-ом веке после того как изрисовала стены своей камеры замысловатыми фигурами и символами. Мэйсон увлекалась оккультизмом, странно отражающим научные исследования Джилмена. Он в свою очередь исследует комнату в поисках следов ее темных деяний. Ее необычная форма – вот что овладевает его вниманием:

«Комната Джилмена представляла собою помещение довольно внушительных размеров при весьма необычной форме: северная ее стена имела явный наклон внутрь, к северу же был скошен и низкий потолок. В наклонной стене Джилмен обнаружил небольшое отверстие с неровными краями — несомненно, ход в крысиную нору — и еще несколько таких же отверстий, но уже тщательно заделанных; отсутствовали малейшие признаки того, что имеется — или хотя бы имелся ранее — какой-нибудь доступ в пространство между наклонной стеной комнаты и совершенно прямой внешней стеной здания: взглянув на дом снаружи, легко было убедиться, что там когда-то имелось и окно, заложенное, впрочем, уже очень давно. Также совершенно недоступной оказалась и та часть чердака, которая находилась над комнатой Джилмена и определенно должна была иметь наклонный пол. Когда юноша, воспользовавшись приставной лестницей, проник на покрытый густой паутиной чердак с совершенно горизонтальным полом, над входом в свою комнату он обнаружил стену с очевидными следами когда-то бывшего в ней проема, теперь крепко заколоченного очень старыми на вид досками — они держались на длинных деревянных гвоздях, какими пользовались в колониальную эпоху. Увы, сколь ни убедительны были просьбы и заверения Джилмена, флегматичный и на редкость упрямый домовладелец не позволил вскрыть хотя бы одно из замкнутых пространств, примыкавших к комнате.»

«С течением времени интерес Джилмена к тому, что могли скрывать необычная стена и потолок его новой комнаты, только возрастал — он начал думать, что величина угла между ними может иметь некий математический смысл, дающий ключ к разгадке того, для чего они были предназначены. У старой Кеции, размышлял он, наверняка имелись особые причины жить в комнате именно такой странной формы; разве не утверждала она сама, что именно посредством сочетаний определенных углов можно покинуть пределы известного нам пространства? Постепенно, однако, замкнутые пустоты за стеной и над потолком все меньше привлекали к себе внимание Джилмена — ему стало казаться, что назначение непривычной формы связано не с тем, что находится за поверхностью, а с тем, что лежит по эту сторону.»

Лавкрафт подразумевает, что эти таинственные углы служат чем-то вроде перехода, пройдя через который во время сна Джилман встречается с бессмертной ведьмой, ее призрачными помощниками и огромной крысой с человеческим лицом и руками по имени Браун Дженкин. Это путешествие заканчивается для бедняги очень плохо и дом вновь становится заброшенным. Когда его сносят то в закрытых ранее местах обнаруживаются груды останков и обглоданных костей.

ugol lavkrafta i bjellarda. 4 1024x1024 - Эссе: Угол Лавкрафта и Бэлларда
Имплозия, 2009. Джим Казанджян

Лавкрафтовский угол может сводить людей с ума, уносить в неведомые дали, а, иногда просто убивать. Угол в комнате же – это место силы. Удивительной и злой силы. «Это самое жалкое из всех убежищ, заслуживает интереса», – пишет философ Гастон Башлард в «Поэзии космоса». Башлард рассматривал угол как постыдную интеллектуальную дыру, в которой мы молча и неподвижно, отрицали вселенную, окружая себя воображаемыми стенами: «Каждый угол в доме, каждый угол в комнате, каждый дюйм изолированного пространства, в котором мы любим прятаться и уходить в себя – символ уединения для воображения; то есть это зачаток комнаты или дома.»


Углы Лавкрафта могут свести человека с ума, унести их в ужасные места или просто убить.


Углы также являются местом появления микробов. В 1870 – х с принятием теории, что микробы являются источником распространения болезней и инфекций, пыль, образующаяся в доме, предстала в новом неблагоприятном свете. Будучи признаком неопрятности, она стала еще и вредной для здоровья. Дом как «автономная моральная вселенная» в викторианском менталитете, теперь должен был «казаться гигиенически неприкосновенным, непроницаемым и неприступным», – пишет Эйлин Клир в «Victorian Dust Traps. «Непроницаемый викторианский дом стал озабоченной фантазией, вместо предсказуемой идеологической концепции»

«Помешанные на чистоте» не только осудили укромные уголки, трещины, туннели, темные комнаты, узкие коридоры и башни, которые лелеяли любители готического стиля, но и отвергли излюбленные черты эстетического оформления – декоративную резьбу, стеллажи, карнизы, гобелены, шторы, и ковры – называя их «пылесборниками» или, другими словами, «рассадниками болезнетворных микробов». В конечном счете, домашняя «ловушка для пыли» заменила городскую лихорадку в качестве основной причины беспокойств о загрязнении в пределах санитарных условий викторианского дома. Благодаря этому эстетическая философия превратилась в материальный предмет домашнего обихода, место, где сталкивались искусство и гигиена с потенциально опасными последствиями.»

Соединенные Штаты следовали этим тенденциям, и к концу 19-го века приняли новый облик, который «избавил от пыли и способствовал клинически обоснованной чистоте». Как пишет Нэнси Томс в исследовании американского помешательства на чистоте «Проповедь о микробах»:

«Вместо старой захламленной манеры обстановки домашний стиль начала двадцатого века начал использовать более простые и легко очищаемые материалы, в том числе оплетку, металл и стекло, которые как слишком холодные и стерильные пришлись бы не к месту в доме Викторианской эпохи. Кроме того, распространенные стили домов, такие как «бунгало», показывали растущий спрос на гладкие поверхности и четкие линии. Сравнение викторианского и прогрессивного интерьеров показывает, что внутренняя часть дома среднего класса между 1890 и 1920 годами стала заметно более «защищенной от микробов». Ванная комната, отделанная белой плиткой, и эмалированная кухня; гостиная с паркетным полом, коврами, скудными занавесками, окрашенными стенами без формовки и скромной мебелью; и умеренное использование декоративных элементов все отдавало дань новым санитарным нормам.»

В результате, конец эпохи готического возрождения не мог не оказать влияния на Лавкрафта. С его многочисленными неудачами, проблемами со здоровьем и депрессией, он чувствовал, что мир вокруг него приходит в упадок, по вине демократической бесчеловечности и растущей эффективности эпохи машин. Замыкающие улочки и труднодоступные уголки, которые очаровывали его, на протяжении всей его жизни теперь считались врагами здоровья, искусства и нравственности. В связи с этим, совершенно неудивительно, что он населил их злом.

Гигиена, вместе с новой борьбой за чистоту, стала центральным элементом того времени. В их арсенал вошли: блестящий хром, сияющая плитка, белая штукатурка, мебель из кожи и стали, центральное отопление, мусоропровод и паркетный пол. По словам Амедея Озифанта это была «Эпоха пылесоса». Дома теперь должны были быть полностью очищены от следов предыдущих владельцев. Викторианские дома же стали при этом еще рассадниками психологической грязи – лени, атавизма и разврата. Архитектор раннего модерна Адольф Луус считал, что отсутствие орнамента в доме является источником духовной силы. Углы стали ассоциироваться с безумием, что отражалось в фильмах того времени. «Кабинет доктора Калигари» использовал странные и неровные углы для обозначения того что история рассказывается сумасшедшим. Выражение «комната без углов», на переходе веков, означало комнату с мягкими стенами в психиатрической больнице.


Гигиена, вместе с новой борьбой за чистоту, стала центральным элементом того времени в чей арсенал вошли: блестящий хром, сияющая плитка и белая штукатурка.


Как только из домов пропала лепнина, ткани и безделушки, взгляды помешанных на чистоте пали на сами углы. В 1880-х годах был представлен «пылевой уголок» – латунный треугольник, который можно было прикрепить в точке пересечения двух стен и пола или в углах лестничного марша, чтобы грязь не собиралась, и было легче подметать. Но такой треугольник решал проблему лишь частично. Фаянс и плитка, применяемые в госпиталях 19 века, смогли убрать углы в ванной. Но можно ли было вообще избавиться от углов?

В литературе первой половины 20-го века «комната без углов» упоминается как высшая степень удобства в современном доме. Главный герой романа Арнольда Беннета «Карта» живет в доме где «нет острых углов». Каждый угол между стенами и полом был закруглен, чтобы облегчить уборку. «Если человек думая об удобстве возьмется за планировку дома так же рьяно как за планировку машину, то вполне возможно представить себе комфортное жилье, которое будет требовать минимум ухода», – писал Джордж Оруэлл в «Трибуне» 1945 года. – «Центральное отопление, мусоропроводы, комнаты без углов, электрически обогреваемые кровати сыграют в этом большую роль».

ugol lavkrafta i bjellarda. 5 1024x1024 - Эссе: Угол Лавкрафта и Бэлларда
Структура, 2007. Джим Казанджян

Архитекторы стремились найти способы избавиться от углов. Открытая планировка и изогнутые внутренние стены, являясь привычными элементами домашнего дизайна в стиле раннего модернизма, исключали или минимизировали количество присутствующих углов. Некоторые постройки развивали эту идею дальше. «Несмотря на необычный дизайн и конструкцию, современный дом, изображенный на приведенном ниже чертеже, является полностью практичным. Овальные комнаты с закругленными углами исключают возможность образования пыли и грязи, а также обеспечивают свободную циркуляцию воздуха», – из описания дома с закругленными углами в журнале Popular Science 1939 года. Австрийско-американский художник и архитектор Фредерик Джон Кислер, который сотрудничал с Луусом и Марселем Дюшаном, спроектировал органические пространства, похожие на матку, без прямых линий или углов. Ээро Сааринен сгладил максимальное количество углов в проектировке пятого терминала Аэропорта Кеннеди в Нью Йорке.

Но избавиться от углов непросто. Обычные двери и мебель вроде книжных полок в яйцевидном доме уживаются плохо. Штукатурка не отличается прочностью, а кафель неуютен. Однако после Второй Мировой Войны пластик предстал возможным решением этой проблемы. Появилась возможность выплавлять целые комнаты (или модули) чтобы потом, подобно «Lego», соединять их между собой. И яркий, блестящий эстетический вид пластика соответствовал легкости чистки потребительских товаров того времени. На выставке «Идеальный дом» в Лондоне в 1956 году британские архитекторы Элисон и Питер Смитсон показали свой «Дом будущего». Стены и пол были модульными, бесшовными из блестящего пластика, как и большая часть мебели. Это был ранний проблеск стилизованного декора из «Заводного апельсина» Стэнли Кубрика. На фотографиях модели с мягкой подошвой и в пастельных тонах, плывущие по этому первозданному пространству, сильно контрастировали с потрепанными, покрытыми дымом лондонцами в темных покрытиях, мрачно смотрящими на них через витрину. Трудно сказать, какие из них больше напоминают призраков. Год спустя «Массачусетский технологический институт» и «Monsanto» представили его американский аналог в Диснейленде на юге Калифорнии: полностью пластиковый дом с блестящими белыми стенами и минимизированными углами.

1956 стал очень важным для Смитсонов годом. Они приняли участие в выставке «This is Tomorrow» в галерее Уайтчепел, на другом конце Лондона. После унылой строгости первых послевоенных дней британский поп-арт был веселым и красочным, отражая домашний уют, потребительские товары, рекламу и средства массовой информации. Он обещал мир легкости и удовольствия, как и дом 1980 года. Примером выставки является коллаж Ричарда Гамильтона «Что именно делает сегодняшние дома такими разными, такими привлекательными?», который использовался в качестве плаката. Гамильтон показывает домашний интерьер с полированными деревянными полами, домохозяйку убирающую лестницу современным пылесосом. «This is Tomorrow» был разделен на двенадцать «сред»: работа Смитсонов «Patio and Pavilion» была разработана вместе художниками Эдуардо Паолоцци и Найджелом Хендерсоном.


Истории Бэлларда отражают томное очарование домашним интерьером. Для него это ландшафт, который он искажает до тех пор, пока тот не закричит от ужаса.


Джеймс Грэхэм Бэллард, тогда 25 лет, был одним из тех, кто посетил выставку. Она произвела на него огромное впечатление и именно там было положено начало его долгой дружбы с Паолоцци.

В том же году Бэллард опубликовал свой первый рассказ «Prima Belladonna». Самыми известными ранними произведениями Бэлларда являются его четыре апокалиптических романа начала и середины 60-х годов – «Ветер из ниоткуда», «Затонувший мир», «Пылающий мир» и «Хрустальный мир». Однако, все они отражают томное очарование домашним интерьером. Для него это ландшафт, который он искажает до тех пор, пока тот не закричит от ужаса. «Миллениум», опубликованный в 1961 году, представляет собой жуткий, перенаселенный мир где здания постоянно перестраивают. Стены – непрочная фанера, они буквально смыкаются. Хозяева помещений наклоняют эти перегородки, в попытке выделить несколько дополнительных квадратных дюймов чтобы выиграть в их рекламе. Нельзя доверять внутренним наклонам и углам: «Потолки были покрыты карандашными отметками, размечавшими конкурирующие требования арендаторов по разные стороны стены».

ugol lavkrafta i bjellarda. 6 1024x1024 - Эссе: Угол Лавкрафта и Бэлларда
Пузырь, 2008. Джим Казанджян

Но для Бэлларда такая многолюдность несколько необычна – чаще всего его дома пышные и благоустроенные. «The Overloaded Man», также написанный в 1961 году, разворачивается в высокотехнологичной деревне Меннингер, построенной в соответствии с «психомодульной системой… матовых стекол, белых прямоугольников и кривых», которые жители считают «бесформенными» и утомляющими. Фолкнер, один из таких жильцов, обнаруживает, что способен «деидентифицировать» свое имущество, превращая его в совершенно абстрактные, похожие на сны объекты без очевидной цели или значения: «Лишенные торговых лозунгов и статуса, их реальная цена и вес были настолько незначительны, что требовалось лишь небольшое умственное усилие, чтобы полностью их стереть». В конце концов он сходит с ума, и в этом состоянии он деидентифицирует свою жену, превращая ее в «пучок торчащих в разные стороны углов», который он превращает в «более мягкую и круглую» форму. «The Thousand Dreams of Stellavista» разворачивается среди поместья «психотропных» домов, которые отражают эмоции своих владельцев. Один из них представляет собой набор алюминиевых сфер, внутри которых текучий «пластик» и «флуоресцентное стекло», которые выпирают и углубляются в зависимости от душевного состояния жильца. Семейная пара, приехавшая снять дом, сталкиваются с проблемой из-за психотропного характера зданий: каждый дом, который они посещают, пропитан несчастьем предыдущего владельца. И хоть физически прежних обитателей там уже нет, их страдания и недуги остаются, как психическая пыль на чистом и блестящем пластике.


Может ли быть счастливый конец у угла между двух стен? – задавался вопросом Бэллард


Раздраженный ограничениями рассказа и романа, в 1967 году Бэллард сделал четыре концептуальных рекламы и разместил их на страницах литературного журнала «Ambit». Одной из них был вопрос: «Может ли быть счастливый конец у угла между двух стен?» Бэллард тогда отдалялся от научной фантастики переходя к пророческой и жестокой литературной фантастике – области, в которой он получил свою репутацию. Бэллард окончательно порвал с научной фантастикой в ​​1970 году, выпустив уникальный экспериментальный роман «Выставка жестокости». Первая глава типична для этой структуры: разрозненные виньетки, насыщенные тревожными образами. Хирургия и анатомия человека, автомобильные аварии, раны, секс, сексуальное насилие, архитектура, военные преступления, атомная бомба, сюрреализм, реклама, психиатрия, религиозные образы и несколько деятелей культуры, включая Элизабет Тейлор и Ральфа Надера: все вырезано и переделано в почти бессюжетном монтаже. Это отрывок из главы 2:

«Талбот ждал в квартире Карен Новотны, и делал определённые переходы: (1) Спинномозговые: “Глаз тишины” –эти пористые скальные утёсы, блестящие, как оголённые органы, заключали в себе безмерную планетарную тишину. Двигаясь по йодированной воде этих проржавленных лагун, Талбот следовал за одинокой нимфой через мостовые скальной породы, дворцы его собственных костей и плоти. (2) Медиа: монтажные панорамы войны –бинты, сваленные кучей в ямах у железной дороги Шанхай-Нанкин; кабинки проституток, сделанные из покрышек и бочек для топлива; мёртвые японцы, сложенные, словно дрова, на десантном корабле у причала Вусонг.  (3) Контурные: неповторимые параметры тела Карен – манящие отверстия рта и влагалища, мягкое подземелье ануса. (4) Звёздные: сегменты его позы, мимикрировавшие в процессии космического пространства.  Эти переходы заключали в себе образ оживающей геометрии, формировавшейся в мускулатуре молодой женщины, в их позах во время совокупления, в углах между стенами квартиры.»

«Глаз тишины», упомянутый в этом отрывке, является картиной сюрреалиста Макса Эрнста. Баллард был знатоком этого жанра, а также одним из критиков. В своем эссе 1966 года он называет ее «спинномозговым пейзажем». «Настоящие пейзажи нашего мира видны такими, какие они есть – дворцами из плоти и костей, которые являются живыми фасадами, окружающими наше собственное подсознательное сознание». Продолжает он:

«Во всяком случае, у сюрреалистической живописи есть одна доминирующая характеристика: стеклянная изоляция, как если бы все предметы в ее пейзажах были лишены своих эмоциональных ассоциаций. Они демонстрируют, что самые обычные элементы реальности – например, комнаты в которых мы живем, окружающие нас пейзажи, мускулатура наших тел, позы, которые мы принимаем, – могут иметь очень разные значения к тому времени, когда они достигают центральной нервной системы. Сюрреализм – это первое систематическое исследование самых неожиданных аспектов нашей жизни – значения, например, определенных видов горизонтальной перспективы или криволинейных, или мягких форм, в отличие от прямолинейных. Конъюнктуры двух явно несвязанных между собой поз.»

Или угол между двумя стенами. В «Выставке жестокости» стираются различия между внешней средой и внутренним ландшафтом разума; в другой истории, «The Overloaded Man», люди и комнаты сведены к простой совокупности углов, честь бесконечной геометрии наших мечтаний и фантазий. Интерьер Бэлларда – «внутреннее пространство», как он выразился, более многообещающая зона для исследования, чем стерильное, залитое звездами космическое пространство. И это исследование не ограничивается кушеткой аналитика или камерой МРТ, но может происходить в мире вокруг нас, который является выражением нашего внутреннего пространства. Угол между двумя стенами существует не только в комнате, но и в разуме.

«Может ли быть счастливый конец у угла между двух стен?» – задали Бэлларду его же вопрос во время интервью 1992 года. Он ответил:

«Вы мне скажите. … На самом деле это очень серьезный вопрос, на который я пока не стану отвечать. Однако, все что вы видите: человека, сидящего на стуле, сидящих людей которых вижу я –это все вымысел, созданный центральной нервной системой. Они у нас общие, поэтому мы можем с этим жить. Но все это, тем не менее, вымысел. Угол между двух стен это часть той огромной картины, которую создает наш мозг в попытке объяснить мир вокруг нас. И мозг постоянно в поиске «счастливого конца». Это то чем он занимается все время. Может ли быть счастливый конец у угла меж двух стен? Вопрос стоящий того чтобы его задать.»

Для Говарда Филипса Лавкрафта угол – врата в кричащую бездну космоса; Джеймс Грэхэм Бэллард видит в нем врата в нашу собственную душу. Во вселенной Лавкрафта люди несущественны и загнаны в угол. Бэллард выворачивает этот угол наизнанку делая человека центром. То, что Баллард выразил в своих романах, было не чем иным, как влиянием, которое технологический мир, включая нашу искусственную среду, оказывал на наши умы и тела. Мы превращали мир вокруг нас в одну цельную фантастику.


Оригинал: placesjournal

Перевод: Константин Смольников

Поддержать переводчика донатом:

Visa: 4100115651847822


Jonathan Adams Smith
Jonathan Adams Smith

Бесконечный и неутомимый фанат лавкрафтианы и хоррор тематики, сквозь время и пространство поддерживающий и развивающий сие тему в России и странах СНГ.

Похожие Статьи
0 0 голос
Рейтинг статьи
Подписаться
Уведомить о
0 комментариев
Межтекстовые Отзывы
Посмотреть все комментарии
0
Оставьте комментарий! x
()
x