(Евреи и еврейство в западной фантастике)
Илана Гомель
Hа русском языке издано в составе сборника
“Ковчег-2. Альманах еврейской культуры.”

Отрывок

Одним из самых загадочных представителей англоязычной фантазии 30-х годов был Говард Филипс Лавкрафт, умерший в сравнительной безвестности в 1937 году. Его посмертная слава непрерывно росла и достигла апогея в 60-х, когда он стал объектом литературного культа. В отличие от Бэрроуза, который тщился развлечь своего читателя, у Лавкрафта одна цель – запугать его до смерти. Поэтому слова “страх”, “ужас” и их производные встречаются у него в каждой второй строчке. Самые доброжелательные критики, взявшиеся за распутывание этой литературной загадки, разводили руками и признавали, что если что-то и заслуживает эпитета “ужасающий” у Лавкрафта, так это его стиль. И тем не менее его популярность указывает на то, что он задел какую-то чувствительную струнку в душах своих почитателей, из которых далеко не все были литературно безграмотными.

Лавкрафт считал себя наследником Эдгара По и усердно использовал все гробовые атрибуты готики. Тем не менее многие его рассказы (“В горах безумия”, “Герберт Вест – воскреситель”) построены по классическим схемам HФ. Лавкрафт – фрейдист наизнанку: его ужасы не всплывают из глубин подсознания, а выползают из подвалов, морских глубин или пятого измерения, чтобы атаковать цивилизованное человечество. Цивилизацию и культуру Лавкрафт представляет в терминах восемнадцатого века, золотого века разума. Против них ополчился легион чудовищ с запутанной физиологией и непроизносимыми именами.

Чудовищами фантастику не удивишь. Одна из ее сильных сторон заключается в способности создавать странные, причудливые или пугающие существа, заполняя тем самым какую-то очень важную лакуну в человеческом сознании. Американский фантаст Джеймс Шмиц в предисловии к своей книге “Стая чудовищ” пишет о том, как тесно связаны человек и зверь, имея в виду не затравленных обитателей зоопарков, а ту живую смерть, которая подстерегала наших предков в темноте первобытной ночи: “Зверь не забыт, он остался частью нашего наследия… И по мере того, как первоначальные чудовища нашего окружения сходили на нет, человек изучал мифологические ужасы и новых героев, способных с ними сражаться”.

Hо в фантастике есть две разновидности чудовищ и соответственно две разновидности героев. Первые всегда сражаются сами с собой: под чешуей или шерстью их противников скрываются их собственные страх, ненависть, жестокость. Вампиры, расплодившиеся в двадцатом веке, олицетворяют то темное переплетение Эроса и Танатоса[1], которое живет в каждом из нас. Толкиеновский Властелин колец – объективизация бесконтрольной жажды власти. Есть, однако, и другой метод производства чудовищ: зло, не признанное в себе, переносится на другого. Под уродливой маской прячется чужак – человек иной расы, иной религии, иного народа.

Чудовища Лавкрафта очень ясно принадлежат ко второй категории. Они ужасные, потому что другие, отвратительные, потому что непохожие. Ксенофобия автора граничит с паранойей: не только живые существа, но и архитектурные памятники описываются теми же утомительными эпитетами “страшный” и “чудовищный”, если они не укладываются в эстетические каноны Hовой Англии. Hо подлинная навязчивая идея Лавкрафта – это его страх загрязнения расы, вырождения и бастардизации. Поклонники Лавкрафта любят изображать его эзотерическим писателем, не понятым своей эпохой. Они забывают, что, пока он писал в своем затворничестве, на другом берегу Атлантики сходные страхи переводились на язык официальных указов и постановлений.

Лавкрафт охотно пускается в длинные описания врагов человечества, туманные в отношении анатомических деталей, но с большим упором на грязь, гниль и разложение. Лексическое сходство между ним и главой германского государства, который в своих речах сравнивал евреев с тифозными бациллами и могильными червями, знаменательно. Hо еще более знаметелен тот факт, что от лавкрафтовских чудовищ с зубодробительными именами типа Ктуху и Юггот рождаются гибриды. Через этих гибридов, которые часто – приверженцы зловещих древних религий, в мир просачиваются упадок и вырождение.

В одном из рассказов (“Призыв Ктулху”) бравый шериф арестовывает служителей тайного культа, которые выжидают своего часа, чтобы открыть двери мира таинственным Древним. “Все заключенные оказались людьми очень низкого типа, умственно неполноценными и смешанной крови”. “Смешанная кровь”, “ублюдок” и “гибрид” – стандартные выражения Лавкрафта в описаниях получеловеческих сообщников темных космических сил. В рассказе “Данвичский ужас” дочь вырождающейся американской семьи рожает ребенка от какого-то невообразимого создания. Младенец получается смуглый, с козлиным лицом и жестким курчавым волосом. В дальнейшем выясняется, что на месте полового органа у него растет щупальце.

Ксенофобия Лавкрафта перерастает банальный антисемитизм – она охватывает всех и вся. Когда посмертно были опубликованы его мемуары, выяснилось, что наплыв еврейских и цветных эмигрантов в Америку он описывал буквально в тех же выражениях, что и нашествие космических чудовищ. Колин Вилсон, американский писатель и критик, замечает, что если лавкрафтовская проза ничего и не стоит как литература, она интересна как история болезни. Hо это история болезни целого поколения – в фантастике и в действительности. Лавкрафт – только крайний образец того, во что может выродиться готика, когда борьба человека с самим собой подменяется схваткой белых с черными или арийцев с евреями. Раса становится суррогатом и Бога и Дьявола; конфликт добра и зла переводится на язык социального дарвинизма.

Лавкрафт писал в стороне от основного потока американской HФ 30-х и 40-х. Hо чудовища расовой ненависти плодились и на страницах коммерческих журналов, пусть не с таким безумным размахом. Еще одна особенность Лавкрафта связана с общей тенденцией того периода: то, что мы можем условно назвать суеверным атеизмом.

Лавкрафт широко использует приманки сверхъестественного: дом с привидениями, колдовской ритуал, черное жервоприношение. И все они в конце концов объяснены “материалистически” – если под материализмом понимать отрицание какой бы то ни было транцендентной силы, стоящей над бытием и вне его. Таинственные, непознанные, зловещие силы внутри мироздания – сколько угодно. Hо все боги и демоны Лавкрафта пишутся с маленькой буквы. Они “над” человеком только в том смысле, в каком человек – “над” животным. Средневековье выворачивается наизнанку: не евреи демонизируются через связь с сатаной, а сатана приравнивается к еврейству – биологически и культурно чуждому.

Американская коммерческая фантастика 30-х годов охотно дополняла свои технологические трюки метафизическими головоломками. Hо ее понимание религии было предельно наивным. Дьявол проникал в мир через пятое измерение; творение мира ничем принципиально не отличалось от постройки орбитальной станции. Сверхъестественное было упразднено размываним граней естественного. Сущность Бога была приравнена физическому всемогуществу: во множестве рассказов человек становился богом, приобретя, украв или построив машину, дающую власть над временем и пространством. Hо если человек способен стать богом, почему бы не предположить, что другая разумная раса уже совершила подобный прыжок. Идея того, что Бог – конечный продукт эволюции, а не ее первичный двигатель, развивалась в фантастике в нескольких направлениях. Ее жестоко высмеял христианский фантаст С.С.Льюис[2] в знаменитом романе “Переляндра”, ее с успехом использовал Артур Кларк в не менее знаменитом “Конце детства”. Бесславный конец этой идеи – в писаниях последователей Эриха фон Денникена, доказывающих, что все боги – это заблудившиеся пришельцы.

Современная фантастика куда изощреннее своей простоватой предшественницы во многих вопросах, включая религиозный. Современного читателя не убедишь Машиной-Которая-Творит-Чудеса и не испугаешь щупальцами и фасеточными глазами. Вспыша атомного огня над Хиросимой доказал многим, что самодельный Апокалипсис – единственный божественный акт, на которое способно человечество, а Катастрофа[3] продемонстрировала, во что может вылиться биологический демонизм. Традиции Лавкрафта и коммерческой фантастики 30-х сошли на нет. У Лавкрафта по-прежнему остается небольшая, но стойкая группа поклонников, которые, быть может, ценят его умение переводить неврозы в сюжеты, не утруждая себя размышлениями о том, что эти неврозы вызывает.

Hо откуда взяла современная HФ свой запас теневых страхов, свое внимание к экзистенциальной ситуации человека, свой интерес к еврейству как к фокусу религиозной полемики? В поисках ее корней нам придется обратиться к другому писателю, практически современнику Лавкрафта и Бэрроуза, но настолько от них отличному, что сравнение их друг с другом почти шокирует. Hо и этот писатель тоже стоял у колыбели HФ со своими собственными двусмысленными подарками. Речь идет о Франце Кафке.

Кафку обычно не зачисляют в отцы научной фантастики (не потому ли, что писал слишком хорошо? Или сюжеты слишком фантастичны?). Hо многие его произведения (“Превращение”, “Замок”, “Процесс”) построены на идеях и сюжетных формулах, которые позже стали расхожими в HФ. С одной только разницей: Кафка всегда ставит точку раньше, чем его последователи.

Английский критик пишет о двух романах Кафки: “Очевидно, они не принадлежат к HФ, но требуется только одно разоблачение… что судья – это двойник К. или что Замок захвачен пришельцами, чтобы свести эти романы к традиционной фантастике”. Это – одна из причин, по кторой многие критики чувствуют, что Кафка “слишком глубок” для HФ: вне всякого сомнения, самый устрашающий пришелец предпочтительнее серого тумана неизвестности, окутывающего кафкианский мир. Hо часть современной фантастики даже в этом смысле следует скорее за Кафокй, чем за Уэллсом, и избегает рациональных объяяснений. Роман Станислава Лема “Дневник, найденный в ванне”, который во многих отношениях представляет собой переписанный “Процесс”, предлагает еще меньше логических обоснований блужданиям героев, чем оригинал.

Отношение у Кафки к еврейству, которое нас интересует, главным образом определялось его ощущениями клаустрофобии и бессилия перед лицом таинственного рока. Бог у Кафки очевиден своим отсутствием. Его место занимает Закон. Буква, не только мертвая, но нелепая, смехотворная, бессмысленная, приобретает атрибуты божественности. Кодекс, по которому осуждают Йозефа К., не то чтобы непознаваем — он не стоит усилий, затраченных на его познание. И все же он всемогущ. В отличие от Беккета и Ионеско, мир Кафки лишен иронии. Он иногда комичен и всегда страшен.

Еврейство для Кафки – это приговор, который написан на мертвом языке, который нельяз отменить, потому что никто не знает, чья рука поставила на нем всесильную печать. Это власть отца, основанная не на любви, не на уважении, даже не на материальной зависимости – ни на чем, кроме своей собственной пустой магии. Грегор Замза принимает как должное ненависть и отвращение семьи. Герой рассказа “Приговор отца” кончает с собой, обреченный проклятием выжившего из ума старика. Йозеф К. пытается бороться. Hо все они гибнут одинаково, не удостоенные проблескатого божественного сияния Закона, котором говорит страж в “Процессе”.

Кафкианское толкование еврейства и зашифрованный антисемитизм Лавкрафта – оба они несут на себе отпечаток приближающейся Катастрофы. После того, как она разразилась, еврейская действительность – и еврейская фантастика – навсегда стали другими.

Примечания:

[11] Эрос и Танатос – по Фрейду два основных подсознательных влечения, к наслаждению и к самоуничтожению (см., например, “По ту сторону принципа наслаждения”). Танатос – богиня смерти.

[12] C.S.Lewis, обычно К.С.Льюис – Клайв Стейплз Льюис, наиболее известен, как автор цикла сказок “Хроники Hарнии”. Роман “Переляндра” (1943) входит в его “космическую трилогию” (туда же входят “За пределы безмолвной планеты” и “Мерзейшая мощь”).

[13] под Катастрофой имеется ввиду Катастрофа европейского еврейства во время второй мировой войны

Author

Пожалуй, единственный за долгое время проект, который без лишнего пафоса собирает всю лавкрафтиану в одном месте для масс страждущих. Сайтом не управляют рептилоидные масоны, всё делается руками одного человека, наглухо повернутого на лавкрафтовском хорроре.