1927 / Сверхъестественный ужас в литературе (Перевод И. Богданова и О. Мичковского)

Сверхъестественный ужас в литературе[1]

1: Введение

Страх есть древнейшее и сильнейшее из человеческих чувств, а его древнейшая и сильнейшая разновидность есть страх перед неведомым. Мало кто из психологов станет оспаривать этот факт, что само по себе гарантирует произведениям о сверхъестественном и ужасном достойное место в ряду литературных форм. На эти произведения нападают как материалистическая софистика, верная избитому набору эмоций и реальных фактов, так и наивный, пресный идеализм, не признающий эстетической сверхзадачи и настаивающий на том, чтобы литература поучала читателя, воспитывая в нем самодовольный оптимизм. Но несмотря на все это противодействие, жанр сверхъестественных и ужасных историй выжил, развился и достиг замечательных высот совершенства, так как в основе его лежит простой основополагающий принцип, притягательность которого если и не универсальна, то во всяком случае действенна для людей с достаточно развитым восприятием.

Круг поклонников запредельно‑ужасного, как правило, узок, поскольку от читателя требуется определенная толика воображения и способность отрешиться от будничной жизни. Относительно немногие из нас обладают той степенью внутренней свободы, что позволяет сквозь пелену повседневной рутины расслышать зов иных миров, а потому во вкусе большинства всегда будут преобладать истории, повествующие о заурядных переплетениях чувств и событий с их банально‑слезливыми вариациями – и это, вероятно, справедливо, так как именно тривиальное господствует в нашем повседневном опыте. В то же время тонкие, чувствительные натуры не такая уж и редкость, да и самую твердолобую голову порою озаряет прихотливый луч фантазии, а потому никаким потугам рационализма, никаким успехам прогресса и никаким выкладкам психоанализа вовек не заглушить в человеке ту струнку, что отзывается на страшную сказку, рассказанную ночью у камина, и заставляет его замирать от страха в безлюдном лесу. Здесь срабатывает психологическая модель, или традиция, не менее реальная и не менее глубоко укорененная в ментальном опыте человечества, чем любая другая; она стара, как религиозное чувство – с которым она, кстати, связана кровными узами, – и занимает в наследственной биологии человека слишком большое место, чтобы потерять власть над незначительной по количеству, но качественно значимой частью рода людского.

Первичные инстинкты и эмоции человека формировали его отношение к обживаемой им среде. Вокруг явлений, причины и следствия которых он понимал, возникали недвусмысленные и ясные представления, основанные на наслаждении и боли; тогда как явления, ему непонятные, – а в древности вселенная была таковыми полна – обрастали мистическими олицетворениями, фантастическими истолкованиями и благоговейными чувствами, сообразными тому уровню опыта и знаний, каким обладало человечество на заре своего существования. Неведомое – оно же непредсказуемое – в глазах наших предков было тем ужасным и всемогущим источником, откуда брали начало все блага и бедствия, обрушивавшиеся на людей по загадочным, мистическим причинам и явно принадлежавшие к тем сферам бытия, о которых человек не ведает и над которыми он не властен. Феномен сновидений тоже внес свою лепту в формирование представления о нереальном мире, или мире духов, – да и вообще, все условия дикой первобытной жизни столь неумолимо приводили к мысли о сверхъестественном, что не следует удивляться тому, сколь основательно самая сущность современного человека пропитана религиозными и суеверными чувствами. Даже при строго научном подходе становится ясно, что этим чувствам суждена воистину вечная жизнь если не в сознании, то хотя бы в подсознании и внутренних инстинктах человека; ибо невзирая на то, что на протяжении тысячелетий сфера непознанного неуклонно сокращалась, непрореженная завеса тайны по‑прежнему охватывает большую часть окружающей нас вселенной, и толстый слой прочных унаследованных ассоциаций покрывает все предметы и явления, которые некогда казались нам загадочными, а ныне легко объяснимы. Более того, наукой доказано, что древние инстинкты физиологически закреплены в нашей нервной ткани и незримо действуют даже тогда, когда наш рассудок полностью свободен от суеверий.

Поскольку боль и угрозу смерти мы помним ярче, чем наслаждение, и поскольку наше отношение к благим проявлениям непознанного с самого начала было загнано в прокрустово ложе условных религиозных обрядов, то стоит ли удивляться, что именно темным и зловещим сторонам вселенской тайны выпало фигурировать в мистическом фольклоре человечества. Такое положение дел естественным образом усугубляется тем, что неизвестность всегда сопряжена с опасностью, вследствие чего любая область непознанного в глазах человека является потенциальным источником зла. Когда же к этому ощущению страха и угрозы добавляется свойственная каждому из нас тяга к чудесному и необычному, образуется тот сплав сильных эмоций с игрой воображения, который будет существовать до тех пор, покуда жив род человеческий. Не только дети во все времена будут бояться темноты, но и взрослые – по крайней мере, те из них, кто обладает чувствительной к первобытным импульсам натурой, – всегда будут содрогаться при мысли о таинственных и непостижимых мирах, исполненных совершенно особой жизни и затерянных в космических безднах за пределами галактик или же затаившихся в пагубной близости от нашей планеты: в каких‑нибудь потусторонних измерениях, куда дано заглянуть разве что мертвецам да безумцам.

Учитывая вышесказанное, странно было бы удивляться существованию литературы ужасов. Она существовала и будет существовать, и лучшим свидетельством ее живучести служит тот инстинкт, что порой заставляет авторов, работающих в совершенно противоположных жанрах, пробовать свои силы и в ней – вероятно, затем, чтобы избавить свой разум от преследующих его химер. В качестве примера можно привести Диккенса, написавшего ряд леденящих душу повестей, Браунинга[2] с его мрачной поэмой «Чайльд‑Роланд», Генри Джеймса[3] с его «Поворотом винта», а также очень тонко исполненную повесть «Элси Веннер» доктора Холмса,[4] «Верхнюю койку» и ряд других работ Ф. М. Кроуфорда,[5] «Желтые обои» Шарлоты Перкинс Джилмен[6] и, наконец, жутковатую мелодраму «Обезьянья лапа», созданную юмористом У. У. Джекобсом.[7]

Данную разновидность литературы ужасов не следует путать с другой, имеющей с ней чисто формальное сходство, но психологически принципиально отличной – с литературой, описывающей простой животный страх и мрачные стороны земного бытия. Такие произведения, безусловно, тоже нужны и всегда будут иметь своего читателя, как, например, имеет его классический, или слегка модернизированный, или даже юмористический рассказ о привидениях, где изрядная доля условности и присутствие всезнающего автора практически сводят на нет атмосферу пугающей патологии; но такое творчество нельзя назвать литературой космического ужаса в исконном смысле слова. Настоящая страшная история – это всегда нечто большее, чем загадочное убийство, окровавленные кости или фигура в простыне, бряцающая цепями в такт законам жанра. Автор должен уметь создавать и поддерживать атмосферу гнетущего, неотвязного страха, вызывающую в читателе ощущение присутствия потусторонних, неведомых сил; в рассказе непременно должен содержаться выраженный со всей подобающей ему вескостью и неумолимостью намек на чудовищнейшее измышление человеческого разума: возможность отмены тех незыблемых устоев бытия, что являются нашей единственной защитой от агрессии со стороны демонических запредельных сил.

Конечно же, трудно ожидать, чтобы все страшные истории целиком укладывались в какую бы то ни было схему. Творческий процесс не бывает ровным, и даже в блестящей прозе встречаются невыразительные места. И потом, то, что вызывает наибольший страх у читателя, у автора выходит, как правило, непроизвольно, появляясь в виде ярких эпизодов, рассеянных по всему полю произведения, общий характер которого может быть совершенно иного свойства. Атмосфера важнее всего, ибо окончательным критерием достоверности служит не закрученность сюжета, а создание адекватного впечатления. Само собой разумеется, что, когда страшная история предназначена для поучения или нравоучения и когда описываемые в ней ужасы в конечном счете получают естественное объяснение, мы не можем назвать ее подлинным образцом литературы космического ужаса; однако нельзя отрицать и того факта, что в произведениях подобного рода порой встречаются эпизоды, пропитанные той атмосферой, что удовлетворяет самым строгим требованиям к литературе о сверхъестественном. А это значит, что мы должны оценивать вещь не по авторскому замыслу и не по хитросплетениям сюжета, а по тому эмоциональному накалу, которого она достигает в своих наименее реалистических сценах. Пассажи, проникнутые надлежащим настроением, сами по себе могут рассматриваться как полноценный вклад в литературу ужасов, к какой бы прозе они в конечном счете не относились. Определить, имеем ли мы дело с подлинно ужасным, довольно несложно: если читателя охватывает чувство запредельного страха и он начинает с замиранием сердца прислушиваться, не хлопают ли где черные крылья злобных демонов, не скребутся ли в окно богомерзкие пришельцы из расположенных за гранью вселенной миров, то перед нами настоящий рассказ ужасов, и чем полнее и цельнее передана в нем эта атмосфера, тем более высоким произведением искусства в своем жанре он является.

2: Зарождение литературы ужасов

Будучи тесно связанной с первобытным мироощущением, страшная история стара, как мысль и слово.

Космический ужас присутствует уже в самых ранних образцах фольклора каждой нации и обретает форму в древнейших сказаниях, хрониках и священных книгах. Он составляет характерную черту практической магии с ее замысловатыми обрядами, вызываниями духов и демонов, известными с доисторических времен и достигшими своего высшего расцвета в Древнем Египте и у семитских народов. Такие тексты, как «Книга Еноха»[8] и «Ключ Соломона»,[9] прекрасно иллюстрируют роль сверхъестественного в древнем восточном сознании. На подобных произведениях были основаны устойчивые системы и традиции, отголоски которых мы находим и в современной литературе. Трансцендентальный ужас присутствует в античной классике, и мы имеем все основания предполагать, что еще большее значение он играл в устном народном творчестве, развивавшемся параллельно классическому направлению, но не дошедшем до нас ввиду отсутствия письменной традиции. Погруженное в мистический туман Средневековье дало новый толчок потребности выразить этот страх; Восток и Запад в равной степени стремились сохранить и приумножить сумрачное наследство, доставшееся нам как в виде разрозненного фольклора, так и в форме последовательно изложенных систем магии и каббалистики. Слова «ведьма», «оборотень», «вампир» и «вурдалак» не сходили с языков бардов и волхвов, и то, что в конце концов они перекочевали из песенных куплетов на страницы книг, было вполне закономерно. На Востоке сверхъестественная история тяготела к красочной помпезности и увлекательности, что по сути дела превратило ее в сказку. На Западе, где обитали суеверные германцы, сыны дремучих северных лесов, и еще не забывшие про диковинные жертвоприношения в рощах друидов кельты, она приобрела те глубину и убедительность, благодаря которым сила воздействия отчасти высказывавшихся, отчасти подразумевавшихся в ней ужасов возросла вдвое.

Значительной долей своего могущества западная традиция ужасов, несомненно, была обязана скрытому, хотя порой и ощутимому влиянию чудовищного культа жрецов ночи, чьи извращенные ритуалы, восходившие к тем доарийским и доземледельческим временам, когда по Европе со своими стадами и табунами кочевали орды коренастых монголоидов, коренились в наиболее отталкивающих обрядах незапамятной древности, связанных с плодородием. Отличительной чертой этой тайной крестьянской религии, передававшейся из поколения в поколение на протяжении тысячелетий, несмотря на формальное господство друидической, греко‑римской, а потом и христианской веры, являлись непотребные ведьмовские шабаши, которые проводились в лесной глуши и на вершинах безлюдных гор в Вальпургиеву ночь и канун Дня всех святых – даты, традиционно считавшиеся началом сезона размножения домашнего скота, – и которые послужили источником бесчисленных преданий о заговорах и порчах, спровоцировав, между прочим, широкомасштабную охоту на ведьм, вылившуюся в Америке в знаменитый Салемский процесс. Духовной, а может быть, и кровной родственницей упомянутого культа была зловещая тайная доктрина «богословия наоборот», или служения Сатане, породившая такие ужасы, как пресловутая «черная месса»; примерно в том же направлении, хотя и с другого конца – под видом научных или философских штудий, – развивалась деятельность многочисленных астрологов, алхимиков и каббалистов типа Альберта Великого[10] и Раймунда Луллия,[11] какими неизменно изобилуют эпохи невежества и мракобесия. Атмосфера суеверного страха, усугубляемая постоянными вспышками эпидемий чумы, тяготела над средневековой Европой, пронизывая буквально все сферы ее жизни, лучшим доказательством чему служат те элементы фантасмагории и гротеска, которые исподволь вводились в большинство творений церковной архитектуры периода ранней и поздней готики и наиболее известными образцами которых являются демонические горгульи собора Парижской Богоматери и монастыря Мон‑Сен‑Мишель. Следует также помнить, что в те времена как среди образованной, так и среди необразованной публики существовала практически слепая вера в любые формы сверхъестественного – начиная с кротчайших доктрин христианства и кончая чудовищными непотребностями колдовства и черной магии. Такие знаменитые чернокнижники и алхимики эпохи Возрождения, как Нострадамус, Тритемий,[12] доктор Джон Ди, Роберт Фладд[13] и им подобные, появились не на пустом месте.

Мотивы и персонажи оккультного мифа и легенды, вскормленные и взлелеянные питательной средой Средневековья, сохранились в литературе ужасов до сего дня, хотя при этом они и претерпели изменения в соответствии с современными концепциями мироздания. Многие из них были заимствованы из древнейших устных преданий и сопровождали человечество на протяжении всей его истории. Призрак, появляющийся с требованиями похоронить свои кости; демон‑любовник, приходящий за своей еще живой невестой; дух смерти, оседлавший ночной ветер; оборотень, запертая комната, бессмертный чародей – все это можно найти в том причудливом корпусе средневековых легенд, который лег в основу роскошного издания, осуществленного покойным мистером Бэринг‑Гулдом.[14] Всюду, где доминировал склонный к мистицизму нордический дух, атмосфера таинственного в народных преданиях достигала своей предельной концентрации; в то время как у латинян, этих неисправимых рационалистов, даже фантастичнейшие из суеверий лишены тех романтических нюансов, что столь характерны для наших поверий, рожденных во мраке дремучих лесов и среди безмолвия снежных пустынь.

Поскольку вся художественная литература вышла из поэзии, именно с поэзии началось регулярное вторжение сверхъестественного в беллетристику. Любопытно, однако, что большинство античных памятников интересующего нас направления написано прозой: таковы рассказ Петрония об оборотне,[15] отдельные мрачные страницы Апулея,[16] короткое, но знаменитое письмо Плиния Младшего к Суре[17] и сборник «О вещах чудесных», составленный из разрозненных анекдотов греком Флегонтом,[18] отпущенником императора Адриана. Именно у Флегонта мы впервые находим чудовищную историю, озаглавленную «Филиннион и Махет» и повествующую о мертвой невесте. Впоследствии эта история была изложена Проклом,[19] а уже в новое время она вдохновила Гёте на написание «Коринфской невесты»[20] и Вашингтона Ирвинга[21] – на «Немецкого студента». Однако к тому моменту, когда мифологическое наследие Севера обретает письменную форму, не говоря уже о более позднем периоде, когда тема потустороннего утверждает себя в качестве постоянного элемента официальной литературы, мы сталкиваемся преимущественно с поэтическим воплощением этой темы. Примером тому служит большинство произведений, созданных в Средние века и в эпоху Возрождения на основе чистого вымысла. Скандинавские «Эдды»[22] и саги поражают воображение читателя невиданным размахом вселенских ужасов, заставляя его трепетать и обмирать от страха перед Имиром[23] и его кошмарными отпрысками, в то время как наш англосаксонский «Беовульф»[24] и германский эпос о Нибелунгах нисколько не уступают им по сверхъестественной жути. Данте дал первый классический образец нагнетания мрачной атмосферы, а в величавых стансах Спенсера[25] буквально везде лежит отпечаток суеверного страха – на деталях пейзажа, событиях и персонажах. Что же касается прозы, то здесь, в первую очередь, следует назвать «Смерть Артура» Томаса Мэлори[26] со множеством жутких сцен, заимствованных из старинных сказаний. Среди них выделяются похищение сэром Ланселотом меча и шелкового полотнища с трупа неизвестного рыцаря в часовне, явление духа сэра Гавейна, встреча сэра Галахеда с демоном могил. Наряду с такими литературными вершинами неизбежно должна была существовать масса третьесортных произведений, выходивших в виде дешевых «Книжек с картинками», которые продавались вразнос вульгарными зазывалами и читались взахлеб невежественной чернью. В драматургии елизаветинского периода с ее «Доктором Фаустом»,[27] ведьмами из «Макбета», тенью отца Гамлета и мрачным колоритом Уэбстера[28] в полной мере отразилось то влияние, какое оказывало демоническое и сверхъестественное на настроения умов; влияние, подкрепленное далеко не выдуманным страхом перед реально существующей черной магией, ужасы которой, прогремев сперва на континенте, отозвались эхом в ушах англичан в те дни, когда король Иаков Первый объявил крестовый поход против ведьм.[29] К накопившемуся за столетия багажу мистической прозы добавляется длинный перечень трактатов о демонологии и колдовстве, способствующих разогреву воображения читающей публики.

В течение всего семнадцатого и начала восемнадцатого века мы наблюдаем рост числа однодневок инфернального жанра в форме сказаний и баллад, по‑прежнему, однако, остающихся за пределами нормативной беллетристики. Дешевые сборники страшных и таинственных историй появляются как грибы после дождя и пользуются невероятным спросом у читателей, о чем можно судить по таким примерам, как «Призрак миссис Вил» Даниэля Дефо, этой незамысловатой истории о посещении призраком умершей женщины ее далекого друга, написанной со скрытой целью привлечь внимание публики к плохо расходящемуся богословскому трактату о смерти. То была эпоха, когда высшие слои общества стремительно теряли веру в загробный мир, отдавая дань классическому рационализму. Затем, благодаря переводам восточных сказок в период правления королевы Анны,[30] происходит возрождение романтического мироощущения, обретающее отчетливые очертания к середине столетия и знаменующее собой новую эпоху преклонения перед Природой и блеском минувших времен с их романтическими декорациями, героическими деяниями и неслыханными чудесами. Первые признаки свершающейся перемены мы находим у поэтов, чей дар переходит в иное качество, заставляя читателя по‑новому восхищаться, удивляться и трепетать. Наконец, после ряда робких попыток внести элемент сверхъестественной жути в современный роман (в качестве примера назовем смоллетовские «Приключения Фердинанда, графа Фатома»[31]), вырвавшийся на волю инстинкт страха находит себе достойное выражение в виде нового литературного направления – так называемой «готической» школы сверхъестественной прозы больших и малых форм, школы, в процессе своего двухвекового развития давшей миру многочисленные и нередко поистине блестящие образцы литературы ужасов. Остается только удивляться тому факту, что страшная история столь поздно утвердила себя в качестве законного и академически признанного литературного жанра. Ее корни и атмосфера стары, как само человечество, но окончательную форму она обрела лишь в восемнадцатом веке.

3: Ранний готический роман

Населенные тенями ландшафты «Оссиана»,[32] сумбурные фантазии Уильяма Блейка, гротескные пляски ведьм в бернсовском «Тэме О’Шэнтере»,[33] демонический колорит «Кристабели» и «Сказания о старом мореходе»[34] Кольриджа, призрачное обаяние «Килмени»[35] Джеймса Хогга и нотки вселенского ужаса в «Ламии» и многих других вещах Китса[36] – вот несколько типичных примеров вторжения потусторонних мотивов в британскую литературу. Наши тевтонские собратья на континенте оказались не менее восприимчивыми к новому веянию, подтверждением чему служат «Дикий охотник» и еще более знаменитая баллада о женихе‑демоне «Ленора». Оба этих произведения, принадлежащие перу Бюргера[37] и пересказанные по‑английски Скоттом, страстным поклонником всего сверхъестественного, стали лишь первыми кирпичиками в фундаменте величественного здания, воздвигнутого сумрачной германской музой. Из немецких же источников взята легенда о кровожадной каменной невесте, восходящая к незапамятной древности и переработанная Томасом Муром[38] в исполненную леденящего ужаса балладу «Кольцо», а позднее использованная Проспером Мериме в его «Венере Илльской».[39] Но высочайшей вершиной, достигнутой поэтическим гением Германии, может считаться бессмертный шедевр Гёте «Фауст», где простая народная легенда возведена на уровень классической трагедии эпохального масштаба.

И все же именно англичанину – да еще такому веселому и жизнерадостному, как Хорас Уолпол,[40] – суждено было придать растущей тенденции определенную форму и стать фактическим основоположником литературного жанра романа ужасов. По‑дилетантски влюбленный в средневековую романтику и мистику, обитатель выстроенного в псевдоготическом стиле замка Уолпол в 1764 году опубликовал роман «Замок Отранто», довольно посредственную и неубедительную вещь, которой тем не менее довелось оказать почти беспрецедентное влияние на литературу ужасов. Поначалу благоразумно выдав ее за перевод произведения мифического «Онуфрио Муральто», выполненный с итальянского оригинала неким «Уильямом Маршалом, дворянином», Уолпол вскоре признался в авторстве и вкусил плоды широкой и стремительно набиравшей силу популярности своего детища, вылившейся во множество переизданий, инсценировок и огромную волну подражаний как в Англии, так и в Германии.

Наряду с рыхлым, искусственным и претенциозным сюжетом основным недостатком данного произведения является его светский и будничный тон, не позволяющий автору создать настоящую атмосферу ужаса. Роман повествует о некоем Манфреде, вероломном узурпаторе, вознамерившемся стать основателем династии, с каковой целью – после загадочной гибели своего единственного сына и наследника Конрада – он пытается избавиться от законной супруги Ипполиты и обвенчаться с суженой несчастного юноши, который, между прочим, был раздавлен в день своей свадьбы гигантским шлемом, сверхъестественным образом упавшим во двор замка. Потерявшая жениха Изабелла скрывается от козней Манфреда в подземельях замка и там встречает благородного юношу по имени Теодор, одетого в крестьянское платье, но лицом неуловимо схожего со старым лордом Альфонсо, владевшим имением до Манфреда. Вскоре после того в замке начинает твориться всяческая чертовщина, включая появление в самых различных местах гигантских доспехов, выходящий из рамы портрет, удар молнии, разрушающий здание, и, наконец, огромный призрак Альфонсо, восстающий из руин в полном рыцарском облачении и через расступившиеся облака возносящийся на небо. Тем временем Теодор сватается к дочери Манфреда Матильде и тут же теряет ее (по ошибке убитую собственным отцом), после чего выясняется, что Теодор – это сын Альфонсо и, соответственно, законный наследник замка и окрестных владений. История заканчивается его женитьбой на Изабелле и перспективой счастливой жизни до глубокой старости, а коварный Манфред, непомерные амбиции которого послужили причиной как таинственной гибели его сына, так и пережитых им самим потусторонних ужасов, удаляется в монастырь для покаяния, в то время как его убитая горем супруга находит приют в женском монастыре по соседству.

Вот и вся история – занудная, манерная и начисто лишенная вселенской жути, без которой не может быть подлинной литературы ужасов. Однако та толика таинственности и духа седой старины, что, безусловно, присутствует в ней, задела нужную струнку в душах современников, изголодавшихся по всему чудесному, и заставила даже самых придирчивых читателей принять роман всерьез, несмотря на внутреннюю несостоятельность последнего, возведя его в ранг значительнейших вех в истории литературы. Главная же заслуга этого произведения состояла в том, что в нем был представлен принципиально новый тип сюжета, персонажей и фона, и этот тип, доведенный до ума авторами с более развитым чувством сверхъестественного, способствовал бурному расцвету подражательной готической школы, которая, в свою очередь, вдохновила истинных мастеров космического ужаса – плеяду блестящих художников во главе с Эдгаром По. К числу новшеств, предложенных Уолполом и ставших отличительными характеристиками классического романа ужасов, прежде всего следует отнести готический замок с его пугающей древностью, грандиозностью размеров и замысловатостью архитектуры, с его нежилыми и полуразрушенными пристроями, сырыми коридорами, затхлыми подземными ходами, сонмом привидений и множеством связанных с ним жутких преданий, служащих источником постоянной тревоги и демонического страха. Картину дополняют титулованный деспот в роли главного злодея; невинная, гонимая и, как правило, бесцветная героиня, находящаяся в эпицентре всех происходящих ужасов и призванная служить средоточием читательских симпатий; герой – бесстрашный и безупречный юноша, обязательно высокого происхождения, но зачастую являющийся в обличье простолюдина; джентльменский набор чужеземных – в основном итальянских – имен персонажей и, наконец, бесчисленное множество предметов сценического антуража, как то: загадочные огни, потайные люки, гаснущие сами собой светильники, заплесневелые манускрипты, скрипящие дверные петли, трясущиеся гобелены и тому подобное. Вышеперечисленный реквизит с поразительным однообразием, хотя порой и с немалым эффектом, воспроизводится на протяжении всей истории готического романа, не потеряв своего значения и сегодня – правда, более совершенная техника исполнения делает его не таким наивным и безыскусным, как раньше. Таким образом была заложена хорошая основа для создания новой школы, и пишущая братия не замедлила этим воспользоваться.

Немецкая романтическая повесть сразу же откликнулась на начинание Уолпола и вскоре стала олицетворением всего таинственного и ужасного в литературе. Среди первых английских последователей Уолпола была несравненная миссис Барбо[41] (в те времена еще мисс Эйкин), опубликовавшая в 1773 году прозаический фрагмент под названием «Сэр Бертран», в котором умело и точно затронула струны истинного ужаса. Герой произведения – дворянин, оказавшийся ночью посреди болотистой пустоши и привлеченный колокольным звоном и отдаленным светом, – попадает в древний замок причудливой постройки, двери которого сами пропускают его внутрь и сами закрываются за его спиной. Следуя за синеватыми блуждающими огоньками, направляющими его вверх по бесконечным лестницам и галереям мимо мертвых рук и оживающих черных изваяний, сэр Бертран приходит к гробу с телом женщины. Он целует ее, и в следующий миг все вокруг теряет свои очертания, и сцена превращается в роскошную залу, где возвращенная к жизни незнакомка дает пир в честь своего спасителя. Уолпол восторгался этой вещью, но зато намного сдержаннее отнесся к куда более очевидному наследнику своего «Отранто» – роману Клары Рив[42] «Старый английский барон», вышедшему в свет в 1777 году. Действительно, читая этот роман, не ощущаешь того трепета от соприкосновения с силами потустороннего мира, что возникает при чтении отрывка миссис Барбо; и хотя он не так утомителен, как роман Уолпола, да и, прямо скажем, более искусен и экономен по части средств нагнетания ужаса (в нем фигурирует всего лишь одно привидение), великим произведением его не назовешь. Здесь мы снова встречаемся с благородным претендентом на фамильный замок, скрывающимся под видом простолюдина и восстанавливаемым в своих правах на наследство стараниями призрака родного отца, и снова имеем перед собой случай необыкновенной популярности, выразившейся в многочисленных переизданиях, театральных постановках и переводе на французский язык. Еще один роман ужасов, написанный мисс Рив, к сожалению, не был опубликован и ныне утерян.

После окончательного утверждения готического романа в качестве литературного жанра образчики его начинают множиться в геометрической прогрессии. Действие романа «Убежище», написанного Софией Ли[43] в 1785 году на историческом материале, вращается вокруг двух дочерей шотландской королевы Марии и начисто лишено сверхъестественного элемента; зато детали обстановки и приемы, заимствованные из Уолпола, использованы здесь чрезвычайно умело. Пятью годами позже все прежние светила потускнели перед звездой Анны Радклиф[44] (1764–1823), создательницы прославленных романов, благодаря которым ужасы и тайны вошли в моду. Несмотря на досадную привычку разрушать собственные фантастические построения вполне прозаическими объяснениями, даваемыми под занавес, она задала новые, более высокие стандарты во всем, что касается атмосферы – всегда зловещей, всегда полной затаенного страха и тревожных предчувствий. В традиционный набор готических штампов, доставшийся ей от предшественников, Радклиф сумела вдохнуть неподдельное ощущение участия потусторонних сил как в пейзаже, так и в событиях, сделав это с мастерством, стоящим на грани гениальности, – практически каждая деталь обстановки усиливает у нее общее впечатление безграничной жути. С помощью нескольких зловещих штрихов – таких, как следы крови на ступенях замка, стон, доносящийся из подземного склепа, или странное пение, раздающееся посреди ночного леса, – ей удается вызвать у читателя почти физическое ощущение близости потусторонних сил, чего не могли добиться другие авторы, несмотря на все свои изощренные и мудреные построения. Живость фантастических образов, вызываемых ею в сознании читателя, нисколько не теряет от того, что впоследствии эти образы обретают вполне естественные плоть и кровь. Миссис Радклиф обладала чрезвычайно развитым зрительным воображением, что хорошо ощутимо как в ее прелестных описаниях природы – неизменно выполненных широкими живописными мазками, без тщательной прорисовки линий, – так и в причудливейших из ее фантазий. Ее основными недостатками, наряду с привычкой разочаровывать читателя материалистическими разгадками, являются слабая осведомленность в истории и географии и пагубное пристрастие разбавлять повествование посредственными стишками, приписываемыми тому или иному действующему лицу.

Перу Радклиф принадлежит шесть романов: «Замки Этлини Данбейн» (1789), «Сицилийский роман» (1790), «Роман в лесу» (1792), «Удольфские тайны» (1794), «Итальянец» (1797) и «Гастон де Блондевилль», написанный в 1802‑м, но опубликованный лишь посмертно в 1826 году. Наиболее известны из них «Удольфские тайны», этот своего рода эталон раннего готического романа. В центре повествования – судьба молодой француженки Эмилии, томящейся в старинном мрачном замке в Апеннинах, куда она была увезена из родного дома после смерти обоих родителей и бракосочетания тетушки с хозяином замка, титулованным интриганом Монтени. Череда жутких впечатлений – в том числе загадочные звуки, сами собой распахивающиеся двери, леденящие кровь предания и нечто, таящееся в нише за черной портьерой, – доводит несчастную девушку и ее преданную служанку Аннетту до грани нервного истощения, но потом, после внезапной смерти тетушки, героине удается бежать с помощью такого же, как она, пленника, случайно встреченного ею в замке. По пути домой она делает остановку еще в одном замке, где ее ждут новые ужасы в заброшенном крыле здания, включая смертный одр с траурным покровом, – но в конце концов тучи над головой девушки рассеиваются, ей становится известна тайна, долгое время окутывавшая ее происхождение, и она обретает покой и счастье в руках своего верного возлюбленного Валанкура. Ясно, что все это пересказ хорошо знакомых мотивов, однако сделан он настолько мастерски, что роман «Удольфские тайны» навсегда останется классикой. Персонажи Радклиф ходульны, но не в такой степени, как у ее предшественников, а в искусстве создания атмосферы она превзошла всех своих современников.

Среди бесчисленных подражателей Радклиф наиболее близок ей по духу и творческому методу американский романист Чарльз Брокден Браун.[45] Он так же портил свои произведения рациональными толкованиями, но при этом в таком же совершенстве владел искусством создавать и поддерживать нужное настроение, придававшее его ужасам пугающую правдоподобность, пока дело не доходило до раскрытия секретов. В отличие от Радклиф он с презрением отвергал внешние атрибуты и приемы готической литературы, выбирая местом действия своих мистерий современную ему Америку, однако это новшество ни в коей мере не распространялось на атмосферу и характер описываемых событий, остававшихся у него истинно готическими. Романы Брауна содержат немало эпизодов, исполненных незабываемой жути, а по части передачи чувств и мыслей смертельно испуганного человека он превосходил саму Радклиф. В первой сцене романа «Эдгар Хантли» мы видим безумца, раскапывающего могилу, но дальнейшее повествование изрядно подпорчено нравоучительными сентенциями в духе Уильяма Годвина.[46] В «Ормонде» фигурирует член зловещего тайного братства; в этом романе, равно как и в «Артуре Мервине», описывается эпидемия желтой лихорадки, вспышку которой автор наблюдал в Филадельфии и Нью‑Йорке. Самая знаменитая из книг Брауна – «Виланд, или Превращение» (1798) – повествует о том, как один пенсильванский немец впадает в умопомешательство на почве религиозного фанатизма, начинает слышать «голоса» и приносит в жертву собственных жену и детей. Рассказ ведется от лица его сестры Клары, чудом избежавшей гибели. Место действия – поместье Миттинген, затерянное в лесной глуши, окружающей верховья реки Скуилкилл, – описано с исключительной живостью, а переживания Клары, оставшейся наедине со своими страхами в мрачной и таинственной обстановке пустого дома, где раздаются странные шаги, переданы с огромной художественной силой. В развязке предлагается довольно неубедительное объяснение с привлечением феномена чревовещания, но само гнетущее настроение, покуда оно длится, выдержано на удивление точно. Гнусный чревовещатель Кэрвин – это типичный готический злодей вроде Манфреда или Монтони.

4: Расцвет готического романа

Ужас в литературе обретает новое качество в творчестве Мэттью Грегори Льюиса (1775–1818), чей роман «Монах» (1796) имел столь грандиозный успех, что даже принес его автору прозвище Монах Льюис. Этот молодой писатель, получивший образование в Германии и там же проникшийся духом древнего тевтонского фольклора, совершенно неизвестного Анне Радклиф, воплотил свои ужасы в таких грозных формах, какие и не снились его тихой предшественнице; потусторонние силы зла впервые по‑настоящему оживают лишь на страницах его гениального романа, традиционный готический склад которого обильно приправлен всякого рода дьявольщиной. В центре повествования – история испанского монаха Амброзио, ослепленного собственной добродетельностью и увлеченного дьяволом в образе обольстительной девицы Матильды на самое дно порока. Томясь в ожидании смерти в руках святой инквизиции, он соглашается отдать душу дьяволу в обмен на свободу, поскольку считает, что и тело его, и душа все равно уже обречены. Торжествующий Сатана тут же переносит свою жертву в безлюдное место и с изуверским наслаждением сообщает монаху, что тот продал свою душу напрасно, ибо в момент совершения чудовищной сделки уже близилось помилование, а с ним и надежда на искупление грехов. В довершение своего вероломного поступка дьявол язвительно порицает Амброзио за совершенные им злодеяния и сталкивает его тело в пропасть, в то время как душа несчастного отправляется в ад. Роман содержит ряд потрясающих эпизодов, таких как сцена колдовства в склепах под монастырским кладбищем, пожар в монастыре и гибель несчастного аббата в конце повествования. Параллельно развивается линия маркиза де ла Систернаса, и на тех страницах, где описывается его встреча с Окровавленной Монахиней, его многогрешной прародительницей, читателю предлагается немало чрезвычайно ярких картин: в первую очередь, это сцена появления ожившего мертвеца у постели маркиза и каббалистический ритуал, с помощью которого Вечный Жид помогает ему разгадать тайну своего мертвого мучителя и тем самым избавиться от него. И все же прочесть «Монаха» целиком, не умерев от скуки, сумеет далеко не каждый. Он слишком затянут и многословен, и эффект его был бы гораздо сильнее, если бы не обилие колких замечаний и не в меру ярых выпадов против тех ханжеских правил хорошего тона, которые сам Льюис объявлял не стоящими выеденного яйца. Величайшая заслуга автора состоит в том, что он не пытался убить плоды своей сумрачной фантазии естественнонаучными толкованиями. Ему удалось сломать каноны Радклиф и раздвинуть рамки готического романа. «Монах» – далеко не единственное произведение Льюиса. Драма «Дух замка» была поставлена в 1798 году, а кроме того, он еще выпустил два сборника баллад – «Ужасные сказки» (1799) и «Чудесные сказки» (1801) и сделал ряд переводов с немецкого.

Готические романы – как английские, так и немецкие – продолжали плодиться в невероятных количествах, что не замедлило сказаться на их качестве. Большинство из них выглядели просто смешными в глазах искушенных читателей, и знаменитая сатира мисс Остин «Нортенгерское аббатство»[47] была вполне заслуженным упреком в адрес балансирующего на грани абсурда направления. Школа как таковая вырождалась, но, прежде чем окончательно сойти на нет, она успела явить миру своего последнего и ярчайшего представителя в лице тихого и чудаковатого ирландского священника Чарльза Роберта Мэтьюрина (1782–1824). Набив руку на массе разнообразных поделок, среди которых назовем неумелое подражание Радклиф под заглавием «Роковая месть, или Семейство Монторио» (1807), Мэтьюрин в конце концов сумел создать истинный шедевр литературы ужасов, «Мельмот‑скиталец» (1820), в котором готический жанр достигает таких высот во вскрытии сокровенных пружин человеческого страха, каких не знавала ранее вся литература в целом.

«Мельмот» повествует об одном ирландском дворянине, который еще в семнадцатом веке продал свою душу дьяволу, чтобы продлить себе жизнь на противоестественно долгий срок. Согласно условиям отвратительной сделки, он может вернуть свою душу и спастись, если ему удастся уговорить кого‑нибудь другого занять его место. Однако все его попытки остаются безуспешными: сколь бы неутомимо он ни скитался в поисках тех, кого отчаяние довело до безрассудства и безумия, найти замену ему не удается. Композиция романа весьма тяжеловесна, что выражается в его непомерном объеме, изобилии ненужных отступлений и вставных новелл, неуклюжих увязках и совпадениях; но сквозь словесные нагромождения порою явственно проступает пульс той силы духовного прозрения, какой были начисто лишены все прежние книги подобного рода, – силы, вытекающей из понимания сокровенной сути человеческой натуры, знания глубинных истоков подлинного космического ужаса и страстного авторского сопереживания, делающего эту книгу не столько образцом изящной словесности, сколько правдивым свидетельством эстетического самовыражения писателя. Всякий беспристрастный читатель согласится с тем, что «Мельмот» являет собой грандиозный скачок в развитии литературы ужасов. Страх в этом романе – не условный атрибут, а реальное зло, омрачающее удел человеческий. Трепет, производимый Мэтьюрином в читателе, абсолютно достоверен, ибо писатель сам трепещет. Творчество Радклиф и Льюиса – удобная мишень для пародиста, но вряд ли кому удастся съязвить по поводу лихорадочно‑стремительного развития сюжета и сгущенной до предела атмосферы этого знаменитого ирландца, потомка древних кельтов, по самой своей природе предрасположенного к мистицизму и непосредственности в выражении чувств, служащих ему безотказными орудиями для выполнения столь сложной задачи. Без всякого преувеличения можно сказать, что Мэтьюрин – гений, каковым считал его, в частности, Бальзак, относивший Мельмота, наряду с мольеровским Дон Жуаном, гётевским Фаустом и байроновским Манфредом, к наиболее значительным аллегорическим образам современной европейской литературы и даже написавший повесть под названием «Прощенный Мельмот». В этой остросюжетной вещи Скитальцу удается сбыть свою инфернальную участь одному обанкротившемуся парижанину. Тот передает ее дальше, и, пройдя через руки нескольких новых жертв, договор с дьяволом наконец оседает у отъявленного кутилы и картежника, который беспечно умирает, обрекая свою душу на вечные муки и одновременно избавляя мир от страшного проклятия. Перед Мэтьюрином преклонялись такие титаны, как Вальтер Скотт, Россетти,[48] Теккерей и Бодлер; весьма показателен и тот факт, что Оскар Уайльд, униженный и изгнанный, свои последние дни в Париже прожил под псевдонимом Себастьян Мельмот.

«Мельмот» содержит эпизоды, которые и в наши дни способны потрясать воображение. Роман начинается сценой у смертного одра: старый скряга умирает от страха, вызванного посетившим его видением, которое связалось в его воображении с прочитанным манускриптом и фамильным портретом, висящим в темном чулане его старинного особняка в графстве Уиклоу. Он посылает в Дублин за своим племянником Джоном, студентом Тринити‑колледжа, и по прибытии тот замечает множество загадочных вещей, в том числе жуткий блеск в глазах висящего в чулане портрета и чью‑то фигуру, дважды промелькнувшую в дверях и странным образом напомнившую ему изображенного на портрете. Атмосфера страха окутывает дом Мельмотов, один из предков которых, «Дж. Мельмот, рожд. 1646», изображен на портрете, причем умирающий скупец утверждает, что этот человек еще жив, хотя действие происходит незадолго до 1800 года. Наконец скряга умирает, и теперь, согласно его завещанию, племянник должен уничтожить портрет и манускрипт, хранящийся в указанном ящике стола. Из рукописи Джон узнает о том, как в конце семнадцатого века ее автор, англичанин Стэнтон, встретил в Испании своего соотечественника, личность довольно одиозную, который признался ему в совершенном преступлении: он убил взглядом священника, собиравшегося предать его суду как человека, исполненного демонического зла. Позже, уже в Лондоне, после еще одной встречи с этим человеком, Стэнтона сажают в сумасшедший дом, где его посещает незнакомец с поразительно ярким блеском в глазах, причем появление его предваряется звуками небесной музыки. Мельмот‑скиталец – а это он и есть – сулит пленнику свободу, если тот возьмет на себя его сделку с дьяволом, однако Стэнтон, подобно всем остальным, к кому обращался Мельмот, не поддается искушению. Пытаясь уговорить его, Мельмот расписывает ему все «прелести» жизни в сумасшедшем доме, и это становится одним из самых ярких мест в романе. Наконец Стэнтона выпускают на волю, и он посвящает остаток жизни поискам Мельмота, в ходе которых узнает о местонахождении его родового имения и семьи. Семье он оставляет рукопись – ту самую, уже порядком потрепанную рукопись, которую читает Джон. Исполняя волю дяди, Джон уничтожает и рукопись, и портрет, но во сне ему является чудовищный предок, который оставляет у него на запястье след в виде кровоподтека.

Вскоре юноша привечает у себя в доме потерпевшего кораблекрушение испанца по имени Алонсо де Монкада, который избежал насильственного пострига в монахи и преследования инквизиции. Монкада прошел через страшные испытания (страницы, где описываются его страдания в камере пыток и злоключения в подземельях, через которые он однажды пытался бежать, являются классикой жанра), однако нашел в себе мужество отказать Мельмоту‑скитальцу, явившемуся к нему в тюрьму в тяжелейший для него час. Скрываясь после побега в доме одного еврея, он обнаруживает там рукопись, повествующую о прежних похождениях Мельмота, в том числе и о его сватовстве к юной Иммели, девушке из Вест‑Индии, позднее восстановленной в своем праве наследства в Испании под именем донны Исидоры, и об их богопротивном бракосочетании, совершенном в полночь у тела мертвого анахорета в разрушенной часовне заброшенного и избегаемого людьми монастыря. Рассказ Монкады занимает большую часть четырехтомного романа Мэтьюрина, и эта диспропорция считается одним из главных композиционных просчетов.

Беседа Джона и Монкады прерывается появлением самого Мельмота‑скитальца. В глазах его уже нет того блеска, и немощь одолевает тело. Срок договора истек, и Скиталец вернулся домой спустя полтора столетия, чтобы взглянуть в лицо смерти. Взяв слово с присутствующих не входить ночью в его комнату, какие бы звуки оттуда ни доносились, он в одиночестве ожидает конца. Юный Джон и Монкада слышат жуткие крики, но даже не пробуют вмешаться. Лишь под утро, когда воцаряется тишина, они заходят в комнату и обнаруживают, что она пуста. За задней дверью дома на глинистой почве видны отпечатки следов, ведущих к нависшему над морем утесу. На самом краю обрыва заметен широкий след, указывающий на то, что по земле волочили какое‑то тяжелое тело. За выступ скалы зацепился шейный платок Скитальца, но сам он бесследно сгинул навеки.

Таков роман Мэтьюрина, и нельзя не уловить разницы между этим тонким, глубоким, многоплановым шедевром литературы ужасов, с одной стороны, и, говоря словами профессора Джорджа Сейнтсбери,[49] «изобретательным, но пресным рационализмом миссис Радклиф и зачастую ребяческой запальчивостью, скверным вкусом, а порою и неряшливым стилем Льюиса» – с другой. Если говорить о стиле, то у Мэтьюрина он заслуживает отдельной похвалы за подкупающую прямоту и живость, ограждающие его от всей той искусственности и фальши, какими грешили прежние авторы. Профессор Эдит Биркхед[50] в своей истории готического романа справедливо замечает, что «Мэтьюрин при всех своих недостатках был величайшим и в то же время последним представителем этой школы». «Мельмот» имел широкий круг читателей и даже был инсценирован, однако то обстоятельство, что он появился, так сказать, на закате жанра, помешало ему добиться шумного успеха «Удольфских тайн» и «Монаха».

5: Отзвуки готической традиции

Между тем другие авторы тоже не теряли времени даром, и на фоне гор макулатуры вроде «Страшных тайн» (1796) маркиза фон Гросса,[51] «Монастырских детей» (1796) миссис Рош,[52] «Зофлои, или Мавра» (1806) мисс Дакр[53] и ученических словоизвержений П. Б. Шелли «Застроцци» (1810) и «Сент‑Ирвин» (1811) (оба написаны в подражание «Зофлои») особенно приятно видеть действительно талантливые образцы литературы ужасов, которых выходило немало как в Англии, так и в Германии. Среди них выделяется классическая «История калифа Ватека», сочиненная богатым дилетантом Уильямом Бекфордом[54] и разительно отличающаяся от своих соседей по книжной полке тем, что зиждется на традициях восточной сказки и не имеет ничего общего с готическим романом уолполовского толка. Написанная по‑французски, она сначала была опубликована в английском переводе. Восточные сказки, ставшие достоянием европейской литературы еще в начале восемнадцатого века благодаря галлановскому переводу на французский неисчерпаемых кладезей «Тысячи и одной ночи»,[55] ко времени появления «Ватека» прочно вошли в моду, в равной мере служа целям поучения и развлечения. Искусство гармонично сочетать забавное со зловещим, от природы свойственное восточному человеку, пленило сердца искушенных европейцев; арабские и турецкие имена разгуливали по страницам популярных изданий столь же свободно, сколь в недалеком будущем на них стали красоваться итальянские и испанские. Бекфорд с его основательными познаниями в легендах Востока оказался чрезвычайно восприимчив к их атмосфере, что в полной мере отразилось в его волшебной сказке, где очень точно схвачены надменная властность, скрытое лукавство, благородная свирепость, учтивое вероломство и богобоязненный трепет сарацинского духа. Комический элемент почти не портит общего зловещего впечатления от той грандиозной феерической панорамы, что разворачивается перед читателем, и если временами мы слышим смех – то это смех скелетов, пирующих под сводами мавританского дворца. Ватек, внук халифа Гаруна, испытывает те же томления, что и рядовой готический злодей или байроновский герой (типы, родственные ему по сути): ему мало земного господства, он ищет новых наслаждений и сокровенных знаний. Искушаемый злым гением, Ватек спускается в огненные чертоги Иблиса, мусульманского дьявола, на поиски легендарного подземного престола могущественных султанов, правивших миром в доисторические времена. Те страницы, где описывается жизнь Ватека среди роскоши и утех; где мы встречаем его мать, коварную ворожею Каратис, засевшую в колдовской башне с пятьюдесятью одноглазыми негритянками; где повествуется о его путешествии к призрачным руинам Иштахара (Персеполя) и о захваченной им обманом по пути туда принцессе Нуронихар, о башнях и террасах Иштахара, пламенеющих под лучами пустынной луны, об устрашающе громадных чертогах Иблиса, в которых жертвы его умопомрачительных посулов обрекаются на вечные скитания с прижатой к сердцу рукой (сопровождаемые нестерпимыми муками из‑за пожирающего сердце пламени), – все эти страницы не имеют себе равных по части мрачного и таинственного колорита и позволяют книге в целом занять почетное место в английской словесности. Не менее замечательны и «Три фрагмента Ватека», изначально предназначавшиеся для включения в сказку в качестве историй, которые рассказывают Ватеку его собратья по несчастью в инфернальных чертогах Эблиса, но при жизни автора не изданные и обнаруженные лишь в 1909 году ученым Льюисом Мелвиллом в ходе сбора материалов для его «Жизни и творчества Уильяма Бекфорда». Повести Бекфорда, однако, недостает той мистической глубины, что отличает настоящую страшную историю; его вымыслы имеют типично латинскую твердость и четкость линий, препятствующую возникновению подлинно панического страха.

В своей любви к Востоку Бекфорд оставался в гордом одиночестве. Другие писатели, более привязанные к готической традиции и европейской жизни в целом, довольствовались скромной ролью последователей Уолпола. Среди бесчисленных поставщиков литературы ужасов тех времен упомянем Уильяма Годвина, известного как создателя утопического экономического учения, который вслед за своим прославленным, но вполне прозаическим «Калебом Вильямсом» (1794) выпустил намеренно жуткую вещь «Сен‑Леон» (1799), где тема эликсира бессмертия, полученного членами вымышленного тайного ордена розенкрейцеров, обрисовывается если и не очень убедительно, то во всяком случае изобретательно. В эпоху, когда творил Годвин, наблюдался очередной всплеск интереса к магии, примером чему служат мода на шарлатана Калиостро и публикация книги Фрэнсиса Баррета «Маг» (1801) – довольно любопытного сочинения, где в сжатой форме освещаются принципы и обряды сокровенных доктрин (репринтное издание этой книги вышло в 1896 году). Неудивительно, что тема тайных обществ получила широкое распространение в литературе: мы находим ее, в частности, у Булвер‑Литтона[56] и во многих поздних готических романах – весьма отдаленных и жалких подобиях лучших образцов той школы, что никак не хотела смириться с неминуемым вырождением и продолжала свое далеко не победное шествие по девятнадцатому веку в виде одиночных произведений типа «Фауста и дьявола» и «Истории оборотня Вагнера» Джорджа У. М. Рейнольдса.[57] «Калеб Вильямс», произведение, в принципе, реалистическое, содержит немало намеков на подлинно потусторонний трепет. Это история слуги, преследуемого своим хозяином, которого он уличил в совершении убийства. Благодаря увлекательности и мастерству исполнения интерес к этому роману не угасает и в наши дни. Его театральная версия под названием «Железный сундук» пользуется едва ли не меньшей славой. В целом, однако, Годвин был слишком откровенным моралистом и слишком приземленным мыслителем, чтобы создать шедевр в мистическом жанре.

Его дочери, жене поэта Шелли, повезло куда больше, и неподражаемый «Франкенштейн, или Современный Прометей», написанный ею в 1818 году, был и остается классикой литературы ужасов. Поводом к сочинению этой вещи послужило литературное состязание между писательницей, ее мужем, лордом Байроном и доктором Джоном Уильямом Полидори, поспорившими между собой о том, кто напишет самую страшную историю на свете. «Франкенштейн» миссис Шелли – единственное из произведений‑соперников, которое было доведено до конца, и все попытки критиков доказать, что лучшие его места принадлежат самому Шелли, дружно провалились. В романе, имеющем легкий, ничуть не портящий его назидательный оттенок, рассказывается об искусственном человекоподобном существе, созданном из различных частей мертвых тел молодым швейцарским ученым‑медиком Виктором Франкенштейном. Монстр, сотворенный руками ученого «в безумной гордости за могущество человеческого разума», обладает развитым интеллектом и крайне отталкивающей внешностью. Отверженный людьми, он озлобляется и начинает убивать друзей и родных Франкенштейна, требуя, чтобы тот создал для него подругу, а когда ученый отказывается, ужаснувшись перспективе размножения подобных чудовищ, монстр покидает своего создателя, пригрозив «быть рядом с ним в его брачную ночь». Роковая ночь настает, и невесту Франкенштейна находят задушенной. С этого момента Франкенштейн начинает охотиться за чудовищем, преследуя его вплоть до ледяных пустынь Арктики. Повествование завершается тем, что Франкенштейн сам гибнет от руки пугающего объекта своих поисков и порождения своей дерзновенной гордыни. «Франкенштейн» содержит ряд незабываемых сцен – ту, например, где только что оживший монстр входит в комнату своего творца, раздвигает полог у его постели и, озаряемый желтым лунным светом, пристально глядит на него своими водянистыми глазами – «если только это можно назвать глазами». Миссис Шелли написала еще несколько романов, в том числе довольно недурного «Последнего человека», но так и не смогла повторить успех своего первенца, овеянного настоящим космическим ужасом. Усилия одного из ее соперников – доктора Полидори – вылились в большой отрывок «Вампир», где мы видим лощеного негодяя чисто готического или байроновского толка и встречаем несколько блестящих пассажей, исполненных леденящего ужаса, в том числе и жуткую ночную сцену в пользующемся дурной славой греческом лесу.

В те же годы к теме неоднократно обращался сэр Вальтер Скотт, вводя ее во многие свои романы и стихи, а иногда посвящая ей целые вставные новеллы, такие как «Комната с гобеленами» или «История Странствующего Вилли» (обе из «Красной перчатки»), в последней из которых мотивы призрачного и дьявольского звучат особенно пугающе на фоне нарочитой обыденности языка и атмосферы. В 1830 году Скотт опубликовал «Письма по демонологии и колдовству», которые и по сей день не потеряли своего значения в качестве одного из лучших путеводителей по колдовскому фольклору Европы. Вашингтон Ирвинг – еще одна фигура, не вполне чуждая теме сверхъестественного, и, хотя его привидения в большинстве своем слишком несерьезны и потешны, чтобы можно было говорить о настоящей мистической литературе, во многих его произведениях просматривается явный уклон в интересующую нас сторону. «Немецкий студент» из сборника «Рассказы путешественника» (1824) представляет собой намеренно сжатую и тем более эффектную переработку старинной легенды о невесте‑мертвеце, а по ходу развития сюжета насквозь юмористических «Кладоискателей» из того же сборника неоднократно упоминаются призраки пиратов, появляющихся в тех местах, где когда‑то хозяйничал печально знаменитый капитан Кидд. Томас Мур вступил в ряды творцов литературных ужасов в тот момент, когда написал поэму «Альцифрон», позднее развернутую им в роман «Эпикуреец» (1827). Мур умудряется внести атмосферу подлинного ужаса во вполне невинный рассказ о приключениях юного афинянина, ставшего жертвой происков коварных египетских жрецов, – это касается тех страниц, где описываются опасности и чудеса, таящиеся под древними храмами Мемфиса. Неоднократно пробовал свое перо в жанре гротескных и фантастических ужасов и Де Куинси,[58] но делал он это слишком бессистемно и со слишком ученой миной, а потому вряд ли его можно считать специалистом по части сверхъестественного.

В этот же период на литературном небосклоне блеснуло имя Уильяма Гаррисона Эйнсуорта,[59] в романах которого преобладают жуткие и мрачные настроения. Капитан Марриет[60] тоже внес немалый вклад в литературу ужасов, написав помимо коротких новелл вроде «Оборотня» леденящий душу «Корабль‑призрак» (1839), основанный на легенде о Летучем Голландце, капитане проклятого Богом судна, обреченного на вечные скитания вблизи мыса Доброй Надежды. Не гнушался потусторонними мотивами и Диккенс, от случая к случаю публиковавший вещи типа «Сигнальщика» – рассказа, укладывающегося во вполне традиционную схему и несущего на себе отпечаток той достоверности, что роднит его с новейшими психологическими теориями в не меньшей степени, чем с отмирающим готическим жанром. Описываемая эпоха знаменовалась бурным ростом интереса к спиритуалистическому шарлатанству, медиумизму, индусской теософии и тому подобным материям – примерно так же, как в наши дни, – а потому стремительно росло количество страшных историй со спиритуалистической или псевдонаучной подоплекой. Часть из них лежит на совести маститого и плодовитого лорда Эдварда Булвер‑Литтона – при всей напыщенной риторике и дешевом романтизме, которыми грешит большинство его произведений, не станем отрицать, что, когда хотел, он мог создавать атмосферу тайны и чуда.

«Дом и мозг» с его мотивами масонства и намеками на некую зловещую и бессмертную фигуру (под которой, вероятно, подразумевается легендарный Сен‑Жермен, подвизавшийся при дворе Людовика XV) вынес испытание временем и по праву считается одним из лучших рассказов о доме с привидениями, когда‑либо преданных бумаге. Роман «Занони» (1842) содержит сходные мотивы в более усложненной трактовке и знакомит нас с огромной неизведанной сферой бытия, которая соприкасается с нашим миром и охраняется чудовищной «Тварью на пороге», преследующей тех, кто однажды пытался, но не смог проникнуть в эту сферу. На страницах романа мы знакомимся с историей человеколюбивого братства, существовавшего на протяжении многих веков и постепенно сократившегося до единственного члена. В центре повествования – судьба древнего халдейского чародея, дожившего до нового времени и сохранившего цвет юности, чтобы сгинуть на гильотине, воздвигнутой Французской революцией. Несмотря на изобилие романтических штампов, утяжеленность многочисленными символами и аллегориями и ту неубедительность, что является следствием невнимания к атмосфере при описании ситуаций, связанных с миром духов, «Занони» бесспорно является блестящим образцом романтической повести, способным вызывать неподдельный интерес и сегодня – по крайней мере, у нормального, не чересчур высоколобого читателя. Забавно, что при описании попытки посвящения в античное братство автор не может обойтись без привлечения заезженного готического замка уолполовского типа.

В «Странной истории» (1862) прославленный мэтр выказывает заметный прогресс в умении создавать потусторонние образы и настроения. Несмотря на гигантские размеры, предельно надуманный сюжет, который держится исключительно за счет совпадений, и менторский дух лжеучености, призванный угодить вкусам трезвой и практической читающей публики викторианской эпохи, роман представляет собой чрезвычайно занятное чтиво, вызывая неослабевающий интерес и изобилуя эффектными – пусть и с налетом театральности – развязками и кульминациями. Персонажи и мотивы все те же: загадочный пользователь эликсира бессмертия в лице бездушного колдуна Mapгрейва, чьи темные дела составляют драматический контраст с мирной атмосферой современного английского городка и австралийского буша, и смутные намеки на неведомый мир духов, окружающий нас повсюду, – причем на этот раз данная тема трактуется с гораздо большей убедительностью и достоверностью, нежели в «Занони». Один из двух огромных отрывков, посвященных заклинаниям: тот, в котором светящийся злой демон побуждает героя подняться во сне среди ночи, взять в руки египетский волшебный жезл и вызвать с его помощью безымянных духов, обитающих в заколдованном шатре, обращенном фасадом на мавзолей и принадлежащем знаменитому алхимику эпохи Возрождения, – заслужил право стоять в одном ряду с самыми жуткими сценами, описанными в мировой литературе. Подразумевается достаточно много, сказано в меру кратко. Голос духа дважды диктует лунатику слова магических заклинаний, и, когда тот повторяет их, сотрясается земля и все окрестные псы начинают лаять на смутные бесформенные тени, что перемещаются в лучах луны. Когда лунатику подсказывают слова третьего заклинания, душа его отказывается их повторять, как будто ей дано предвидеть их чудовищные последствия – некие предельные вселенские ужасы, скрытые от человеческого рассудка. Эпизод завершается тем, что появляющийся призрак далекой возлюбленной – он же ангел‑хранитель героя – разрушает злые чары. Из одного этого отрывка видно, что лорд Литтон при случае вполне мог обходиться без той рисовки и шаблонного романтизма, что лишь засоряли незамутненный источник чисто эстетического трепета, относящегося к области высокой поэзии. Точностью описания отдельных деталей ритуала Литтон в значительной мере был обязан своим комически серьезным оккультным штудиям, в ходе которых он поддерживал отношения с эксцентричным французским ученым и каббалистом Альфонсом‑Луи Констаном («Элифасом Леви»), провозглашавшим себя обладателем секретов античной магии и утверждавшим, будто ему удалось вызвать дух древнего греческого чародея Аполлония Тианского, современника Нерона.

Рассматриваемая на этих страницах романтическая тенденция полуготического‑полуназидательного толка не умирала в течение всего девятнадцатого века благодаря таким авторам, как Джордж Шеридан Ле Фаню,[61] Томас Прескетт Прест[62] с его знаменитым «Вампиром Варни» (1847), Уилки Коллинз, сэр Генри Райдер Хаггард[63] (его «Она» просто великолепна), сэр Артур Конан Дойл, Герберт Уэллс и Роберт Льюис Стивенсон, создавший, несмотря на раздражающую склонность к рафинированной манерности, такую классику жанра, как «Маркхейм», «Похититель трупов» и «Доктор Джекил и мистер Хайд». Эта школа жива и сегодня, и мы не совершим большой ошибки, если отнесем к ней те из современных образцов литературы ужасов, где сюжет важнее атмосферы, где упражняется интеллект, а не воображение, где место психологической достоверности занимает внешний эффект и где, наконец, слишком откровенно проглядывает авторское беспокойство за судьбы человечества. Не станем отрицать, что это направление имеет свои сильные стороны и благодаря такой привлекательной черте, как «гуманистическое начало», имеет более широкую аудиторию, нежели сугубо эстетические вместилища кошмаров. И все же оно уступает последним по мощи своего воздействия, как разведенный уксус уступает по крепости концентрированной эссенции.

Особняком – и как роман, и как феномен литературы ужасов – стоит знаменитый «Грозовой перевал» (1847) Эмили Бронте с его сводящими с ума панорамами унылых и безотрадных йоркширских равнин и исковерканными судьбами живущих на них людей. По существу, это рассказ о жизни, о человеческих чувствах, со свойственными им противоречиями, однако подлинно эпическая грандиозность фона сообщает ему элемент возвышенного ужаса. Загадочный смуглолицый осовремененный байронический герой‑злодей Хитклиф был подобран на улице в малолетнем возрасте и до тех пор, пока его не усыновила та семья, которую он в конечном счете и разрушил, говорил на каком‑то непонятном тарабарском наречии. По ходу романа неоднократно возникает сомнение в том, человек ли Хитклиф; потусторонний мотив получает продолжение в эпизоде с гостем, застигнувшим печального ребенка‑призрака у окна на верхнем этаже, к которому тянет ветви ближайшее дерево. Хитклифа и Кэтрин Эрншоу соединяют узы намного более прочные и страшные, нежели обычная земная любовь. После ее смерти он дважды раскапывает ее могилу, и тогда его начинает преследовать нечто неосязаемое, не могущее быть ничем иным, кроме как ее душой. Душа Кэтрин все глубже проникает в его жизнь, и это длится до тех пор, пока он наконец не осознает, что близится некое мистическое воссоединение. По его словам, он чувствует, что с ним происходит какая‑то удивительная перемена. Он перестает принимать пищу, а по ночам либо прогуливается по окрестностям, либо перед тем, как лечь в постель, открывает расположенное близ нее окно. Когда его находят мертвым, оконные створки, распахнутые навстречу проливному дождю, еще продолжают качаться, а на его застывшем лице видна загадочная улыбка. Его опускают в могилу рядом с холмиком, который он навещал восемнадцать лет подряд, и парнишки‑пастушки рассказывают, что в дождливые дни он и Кэтрин по‑прежнему гуляют по кладбищу и на болотах. Кроме того, в иные непогожие ночи в том самом верхнем окне мелькают их лица. Запредельный трепет, царящий на страницах книги мисс Бронте, не является простым отголоском готического эха – он представляет собой предельно сгущенное выражение человеческого содрогания, возникающее при встрече с неведомым. В этом смысле «Грозовой перевал» знаменует переход литературы в иное качество и зарождение новой, более серьезной школы.

6: Потусторонняя тематика в литературе континентальной Европы

Между тем на континенте литература ужасов процветала. Знаменитые новеллы и романы Эрнста Теодора Вильгельма[64] Гофмана (1776–1822) и сейчас считаются непревзойденными по насыщенности атмосферы и совершенству формы; в то же время они тяготеют к карикатурности и фантасмагоричности и лишены тех возвышенных нот чистого, беспримесного ужаса, какие мог бы извлечь из подобных тем менее изощренный автор. В целом, в них больше гротескного, нежели ужасного. Среди всех европейских таинственных повестей с наибольшим артистизмом тема сверхъестественного воплощена в классическом произведении немецкой литературы «Ундина» (1811) Фридриха Генриха Карла, барона де ла Мотт Фуке.[65] Эта волшебная повесть о русалке, выданной замуж за смертного и обретшей человеческую душу, отличается тем благородным изяществом отделки, что дает ей право называться произведением искусства без оглядки на жанр, и той безыскусной простотой, что роднит ее с народной сказкой. Между прочим, в основу ее положена легенда, пересказанная врачом и алхимиком эпохи Ренессанса Парацельсом[66] в его «Трактате о стихийных духах».

Отец Ундины, могущественный водяной царь, обменял ее, когда она была еще младенцем, на дочь рыбака, с тем чтобы она могла обрести душу, выйдя замуж за смертного. Полюбив знатного юношу Хульдбранда, которого она встретила у хибарки своего приемного отца, расположенной на морском берегу поблизости от зачарованного леса, Ундина вскоре выходит за него замуж и следует за ним в его фамильный замок Рингштеттен. Однако спустя некоторое время Хульдбранда начинают тяготить потусторонние знакомцы его жены, в особенности же частые появления ее дяди, злобного духа лесных водопадов Кюлеборна, – тяготить тем сильнее, что его все больше тянет к Бертальде, а она, как выясняется, и есть та самая рыбацкая дочь, на которую обменяли Ундину. Наконец, во время путешествия по Дунаю, рассердившись на свою преданную супругу за какой‑то пустяк, он бросает в ее адрес гневные слова, отсылающие ее обратно в свою родную стихию, откуда она, согласно законам своего племени, может вернуться на землю лишь для того, чтобы убить его – желает она того или нет, – если он хотя бы раз изменит ее памяти. Позже, когда Хульдбранд готовится к женитьбе на Бертальде, Ундина возвращается на землю, чтобы исполнить свой скорбный долг, и со слезами на глазах лишает его жизни. В ходе погребения среди плакальщиков, выстроившихся рядом с могилами предков на деревенском погосте, появляется белая как снег женская фигура, но по завершении отпевания ее уже не видно. На том месте, где она стояла, журчит прозрачный серебристый ручеек – он почти полностью огибает свежую могилу и устремляется в близлежащее озеро. Селяне по сей день показывают его приезжим, добавляя, что так воссоединились в смерти Ундина и ее возлюбленный Хульдбранд. Многие пассажи и атмосферные штрихи в этой сказке говорят о Фуке как о художнике, в совершенстве владеющем техникой живописного воплощения; в первую очередь это касается описаний зачарованного леса с его загадочным белым великаном и прочих ужасов, о которых идет речь в начале повествования.

Еще одним плодом немецкого романтического гения начала девятнадцатого века является «Янтарная ведьма» Вильгельма Мейнхольда[67] – не столь знаменитая, как «Ундина», но замечательная своей достоверностью и отсутствием заезженных готических приемов. Действие этой повести, которая преподносится читателю как рукопись священника, найденная в старинной церкви в местечке Косеро, разворачивается в период Тридцатилетней войны и вращается вокруг Марии Швайдлер, дочери автора, обвиненной в колдовстве по ложному доносу. Она обнаружила месторождение янтаря, но по разным причинам умолчала об этом; и тот факт, что она в одночасье без всякой видимой причины разбогатела, послужил одним из оснований для обвинения, выдвинутого против нее по наущению дворянина‑охотника Виттиха Аппельмана, озлобленного на Марию за то, что она отвергла его низменные домогательства. Кроме всего прочего, несчастной девушке вменяют в вину темные дела настоящей ведьмы, впоследствии посаженной в тюрьму и там нашедшей свой жуткий конец. После традиционного суда, в ходе которого Мария под пыткой признается в не совершенных ею преступлениях, ее приговаривают к сожжению на костре, но в самый последний момент к ней на выручку приходит ее возлюбленный, знатный юноша из соседней округи. Главное достоинство Мейнхольда – ненарочитая реалистическая достоверность, которая заставляет нас с замиранием сердца следить за развитием сюжета, наполовину убеждая нас в том, что все описываемое происходило или, по меньшей мере, могло происходить на самом деле. Подтверждением поразительной правдоподобности этой повести служит тот факт, что один популярный журнал опубликовал ее в кратком изложении как действительное происшествие, имевшее место в семнадцатом веке!

В наши дни немецкая литература ужасов наиболее достойно представлена именем Ганса Гейнца Эверса,[68] который умело подкрепляет свои мрачные вымыслы впечатляющими познаниями в современной психологической науке. Его романы вроде «Ученика волшебника» и «Альрауне» и рассказы вроде «Паука» содержат все необходимое, чтобы быть причисленными к классике литературы ужасов.

Франция трудилась на ниве сверхъестественного столь же плодотворно, сколь и Германия. Виктор Гюго в «Хансе Исландском» и Бальзак в «Шагреневой коже», «Серафите» и «Луи Ламбере» в той или иной степени пользуются потусторонними мотивами – правда, в основном, как средством выражения вполне земных идей, не включая в свои вещи того зловещего демонического накала, какой характеризует писателя сугубо мистического толка. Теофиль Готье,[69] пожалуй, был первым, у кого мы находим чисто французское видение иного мира, а равно и то совершенное владение темой – пусть не всегда в полной мере реализуемое, – которое говорит о предельной искренности и глубине авторского подхода. Мимолетные перспективы потусторонней реальности в таких новеллах, как «Аватар», «Ступня мумии» и «Кларимонда», манят, дразнят, а иногда и ужасают читателя, в то время как египетские грезы «Одной из ночей Клеопатры» поражают его необычайной выразительностью и силой. Готье подметил самую суть овеянного тысячелетиями Египта с загадочной жизнью и исполинской архитектурой; он раньше и лучше всех выразил человеческий трепет перед непреходящим ужасом подземного мира пирамид, где миллионы окоченевших, забальзамированных мумий до скончания века будут вперяться во тьму своим остекленевшим взором в ожидании часа, когда некая грозная и неведомая сила призовет их восстать из своих гробниц. Гюстав Флобер проявил себя достойным продолжателем традиции Готье в такой мрачной поэтической фантазии, как «Искушение святого Антония», и, если бы не чрезмерный уклон в реализм, он мог бы стать непревзойденным ткачом причудливых узоров на гобеленах ужаса. С течением времени французская школа разделяется на два направления: с одной стороны, это странноватые поэты и фантасты символического и декадентского толка, чей нездоровый интерес сосредоточен скорее на искажениях и извращениях человеческого сознания и чувств, нежели на собственно сверхъестественных мотивах; с другой стороны, это плеяда талантливых прозаиков, черпавших свои ужасы, можно сказать, непосредственно из черных бездн вселенской тайны. Типичным и крупнейшим представителем первых был прославленный поэт Бодлер, испытавший на себе огромное влияние По, а завершил это направление автор психологических романов Жорис Карл Гюисманс,[70] истинный сын девяностых годов девятнадцатого века. Традицию второй школы, представленной исключительно прозой, развивал Проспер Мериме, чья «Венера Илльская» являет собой краткую и убедительную прозаическую версию легенды о каменной невесте, некогда воплощенной Томасом Муром в балладе «Кольцо».

Страшные истории столь же одаренного, сколь и циничного Ги де Мопассана, сочиненные им в тот период, когда он уже терял рассудок, настолько своеобразны, что заслуживают отдельного разговора. Они представляют собой скорее аллегорическую реакцию реалистического в своей основе таланта на патологические изменения сознания, нежели здоровую игру творческого воображения, от природы склонного к фантазированию и художественному воплощению нормальных человеческих иллюзий. Все это не мешает историям Мопассана быть чрезвычайно увлекательным чтивом, с удивительной силой и правдоподобием передающим ощущение присутствия безымянного ужаса, нависшего над несчастными жертвами, которых безжалостно преследуют злобные и отвратительные пришельцы извне. Из новелл такого рода «Орля» является общепризнанным шедевром. Повествуя о пришествии во Францию некой невидимой твари, которая питается водой и молоком, подчиняет себе умы людей и подготавливает почву для прибытия на нашу планету целого полчища внеземных организмов, вознамерившихся поработить и истребить человечество, это захватывающее произведение вряд ли найдет себе равных в своем жанре, несмотря на явные заимствования из американца Фитц‑Джеймса О’Брайена[71] во всем, что касается описания невидимого монстра. К числу наиболее сумрачных творений Мопассана относятся также «Кто знает?», «Призрак», «Он?», «Дневник сумасшедшего», «Белый волк», «На реке» и леденящие душу стихи под заглавием «Ужас».

Творческий тандем Эркман – Шатриан[72] обогатил французскую литературу рядом таинственных историй типа «Оборотня», рассказывающего об исполнении древнего проклятия в стенах традиционного готического замка. Мастерство этих авторов в воссоздании мрачной полуночной атмосферы можно назвать потрясающим, и его нисколько не портит привычка авторов подводить под свои чудеса естественно‑научную базу. В рассказе «Невидимый зрак» – одном из самых жутких в истории литературы – речь идет о злой колдунье, из ночи в ночь творящей гипнотические заклинания, которые побуждают жильцов, поочередно снимающих один и тот же гостиничный номер, вешаться на потолочной балке. В рассказах «Ухо совы» и «Воды смерти» царит зловещая и таинственная атмосфера, причем во втором из них реализуется тема гигантского паука, столь охотно и часто используемая авторами страшных историй. Вилье де Лиль‑Адан[73] тоже пробовал свои силы в мистическом жанре; его «Пытку надеждой» – рассказ о том, как приговоренному к сожжению на костре дают возможность бежать, чтобы затем заставить пережить весь ужас возвращения, – кое‑кто из критиков считает самым душераздирающим произведением в истории литературы. Однако повествования такого типа не столько продолжают традицию литературы ужасов, сколько предоставляют собой самостоятельный жанр – так называемую жестокую историю, в которой автор играет на чувствах читателя, умело пользуясь разнообразными драматическими приемами, и в том числе описанием чисто физического страха. Почти целиком посвятил себя этой литературной форме ныне здравствующий Морис Левель,[74] чьи лаконичные истории как будто созданы для театра, – неудивительно, что они неоднократно ставились в виде триллеров на сцене «Гран‑Гиньоля».[75] Вообще говоря, французский творческий гений по самой своей природе более склонен именно к такого рода черному реализму, нежели к созданию атмосферы напряженного ожидания и затаенной тревоги, предполагающей тот мистицизм, что свойствен только северной душе.

К числу наиболее плодоносных ветвей на древе литературы ужасов относится еврейская, поддерживаемая и питаемая на протяжении веков сумрачным наследием древней восточной магии, апокалипсической традиции и каббализма, но до недавнего времени почти неизвестная европейскому читателю. Сознание семита, подобно кельтскому и тевтонскому, обладает ярко выраженными мистическими наклонностями, и залежи апокрифического фольклора ужасов, бережно сохраняемые в гетто и синагогах, вероятно, намного обширнее, нежели принято считать. Каббалистика, столь широко распространенная в Средние века, представляет собой философское учение, рассматривающее Вселенную как совокупность божественных эманаций и предполагающее существование обособленных от видимого мира сугубо духовных сфер, заглянуть в которые можно посредством тайных заклинаний. Ее обрядовость тесно связана с мистическим толкованием Ветхого Завета, в рамках которого каждой из букв иврита приписывается особое эзотерическое значение – обстоятельство, сообщавшее еврейским буквам мистическое значение и власть в популярной литературе по магии. Еврейская культурная традиция сохранила и донесла до наших дней многие из ужасных тайн глубокого прошлого, а потому ее дальнейшее освоение может весьма благотворно сказаться на развитии жанра страшной истории. Лучшими из пока еще немногочисленных примеров обращения к ней в литературе служат немецкоязычный роман Густава Майринка[76] «Голем» и драма «Диббук» еврейского автора, пишущего под псевдонимом Ан‑ский.[77] Действие «Голема», изобилующего постоянными туманными намеками на неизъяснимые чудеса и ужасы, таящиеся в непосредственной близости от людей, происходит в Праге, в старом еврейском гетто, на призрачном фоне островерхих крыш, выписанном с поразительным мастерством. Голем – это имя искусственного монстра, созданного и одушевленного, согласно легенде, средневековыми раввинами с помощью тайной магической формулы. В «Диббуке», в 1925 году переведенном на английский и поставленном на американской сцене сначала как пьеса, а позднее в виде оперы, чрезвычайно эффектно подан случай вселения в тело живого человека злого духа – диббука, вышедшего из тела мертвеца. Големы и диббуки – устойчивые типажи, фигурирующие в позднем еврейском фольклоре.

7: Эдгар Аллан По

В тридцатые годы девятнадцатого столетия на литературном небосклоне забрезжило имя писателя, оказавшего прямое влияние не только на жанр страшной истории, но и на прозу малых форм в целом, а также косвенно заложившего основу для формирования новой европейской эстетической школы. Мы, американцы, вправе гордиться тем, что этим писателем оказался наш прославленный и, увы, несчастливый соотечественник Эдгар Аллан По. Репутация По была подвержена удивительным зигзагам; до сих пор в среде так называемой прогрессивной интеллигенции модно преуменьшать его значение как художника и мыслителя, но вряд ли хоть один по‑настоящему серьезный и вдумчивый критик станет отрицать его неоценимые заслуги как первооткрывателя новых горизонтов искусства. Правда, характерный для него склад мировоззрения объявился несколько раньше, но он был первым, кто осознал все преимущества этого склада и придал ему совершенную форму и последовательное выражение. И пусть у последующих писателей встречались более выдающиеся произведения, нежели у него, но и здесь мы должны признать, что именно он своим примером и жизнью выстраданным опытом расчистил им путь и оставил подробные указания, воспользовавшись которыми они развивали его темы с большим искусством и успехом. При всех своих недостатках По сделал то, чего не сделал и не смог бы сделать никто другой, и именно ему мы обязаны современной историей ужасов в ее законченной и совершенной форме.

До Эдгара По подавляющее большинство творцов литературных ужасов двигалось в основном на ощупь, не понимая самого механизма воздействия неведомого и страшного на человеческую психику и по необходимости следуя определенному набору пустых литературных условностей – таких как благополучная развязка, вознагражденная добродетель и всякое прочее морализаторство, выраженное в безусловном следовании массовым стандартам и ценностям. Завершающим штрихом в этом наборе штампов была обязанность автора не только высказывать, но и навязывать читателю свое мнение, при этом всегда выступая в защиту разделяемых большинством идей. В отличие от них По был убежден в принципиальной беспристрастности истинного художника, памятуя о том, что его основная творческая задача заключается в изображении и интерпретации событий и ощущений такими, какие они есть, независимо от присущей им окраски: доброй или злой, привлекательной или отталкивающей, бодрящей или угнетающей, – и что автор всегда должен оставаться неутомимым и бесстрастным репортером, но ни в коем случае не проповедником, сторонником или спекулянтом идей. Он, как никто другой, понимал, что все проявления жизни и человеческой мысли одинаково пригодны в качестве предмета творчества, и, будучи от природы склонен ко всему таинственному и жуткому, взял на себя роль беспристрастного толкователя тех бурных чувств и ситуаций, которые сопровождаются болью, а не наслаждением, гниением, а не цветением, беспокойством, а не безмятежностью, и которые, в основе своей, либо противны, либо, в лучшем случае, безразличны вкусам и привычкам подавляющего большинства людей, равно как их здоровью, здравомыслию и благополучию.

Именно поэтому причудливые вымыслы По приобрели ту степень зловещей убедительности, какой не смог достичь ни один из его предшественников, и ознаменовали собой принципиально новый уровень достоверности и реализма в истории жанра сверхъестественных ужасов. Такая объективная, чисто эстетическая установка дополнительно подкреплялась научным подходом, прежде почти не встречавшимся. Следуя ему, По уделял больше внимания изучению тайн человеческой психики, нежели отработке приемов готической школы; он творил, опираясь на анализ подлинных истоков страха, что удваивало силу воздействия его прозы и освобождало его от всех нелепостей, свойственных сугубо ремесленной фабрикации ужасов. Имея перед собой такой пример, последующие авторы просто вынуждены были руководствоваться установленными По нормами – хотя бы для того, чтобы не прослыть старомодными. Как следствие, основное течение литературы ужасов стало претерпевать радикальные изменения. Помимо этого, По ввел моду на виртуозное мастерство, и, хотя с высоты сегодняшнего дня некоторые из его произведений выглядят слегка утрированными и наивными, преимущество его очевидным образом сказывается в таких вещах, как сохранение на протяжении всего рассказа единого настроения, создание долговечного и цельного впечатления, а также безжалостное отсечение всего лишнего с сохранением лишь тех эпизодов, которые непосредственно участвуют в развитии сюжета и играют существенную роль в развязке. Совершенно правильно сказано, что По изобрел рассказ в его современной форме. Возведение им всего болезненного, извращенного и отталкивающего в ранг тем, достойных художественного воплощения, также имело далеко идущие последствия, ибо именно эта тенденция – с энтузиазмом подхваченная, поддержанная и развитая его именитым французским почитателем Шарлем Пьером Бодлером – стала ядром основных эстетических течений во Франции, сделав По, в некотором смысле, отцом декадентства и символизма.

Поэт и критик по натуре и художественным проявлениям, логик и философ по пристрастиям и манерам, По вовсе не был застрахован от изъянов и вычурностей. Его претензии на глубокую и мудреную ученость, его беспомощные потуги на юмор, оборачивавшиеся вымученной и высокопарной риторикой, его нередкие язвительные вспышки критической предвзятости – все это надо честно признать и простить. Ибо над всеми этими недостатками, затмевая их, превращая их практически в ничто, возвышается гениальный дар провидения ужасов, что таятся вокруг и внутри нас, и постоянное осознание близости того червя, что извивается и пресмыкается в разверстой рядом с нами бездне. Проникая во всякий гнойник, высвечивая всяческую мерзость в той ярко раскрашенной карикатуре, что именуется бытием, и том напыщенном маскараде, что именуется человеческим сознанием, провидение поэта обладало черной магической силой воплощения всех чудовищных ликов ужаса, в результате чего в бесплодной Америке тридцатых и сороковых годов прошлого века расцвел такой величественный, луной взлелеянный сад ярких ядовитых грибов, каким не может похвастаться и ближний круг Сатурна. Стихи и проза По в равной мере несут на себе отпечаток вселенского отчаяния. Ворон, поганым клювом своим пронзающий сердце; демоны, трезвонящие в чугунные колокола на чумных колокольнях; склеп Улялюм в черноте октябрьской ночи; пугающие шпили и купола на дне морском; неведомый край, что «безымянный и далекий, лежит, надменно‑одинокий, вне пут пространства и времен» – все это и многое другое скалится на нас посреди адского шума и грохота буйной поэтической оргии. А в прозе перед нами зияет разинутая пасть бездонного черного колодца, на дне которого затаились невообразимые монстры (о чем мы не только не знаем, но, что еще страшнее, и не догадываемся до тех пор, пока надтреснутая нотка в глухом голосе рассказчика не заставляет нас содрогнуться от осознания их скрытого присутствия); в ней до поры до времени дремлют дьявольские мотивы и образы, пробуждающиеся в одно страшное мгновение и заявляющие о себе адским воплем, постепенно переходящим в безумное бормотание или же, напротив, взрывающимся миллионом громоподобных отголосков. Ведьмовской хоровод ужасов, сбрасывая с себя благопристойные покровы, вихрем проносится перед нами – и это зрелище тем более чудовищно, что преподносится оно с первоклассным мастерством, когда всякая деталь и подробность имеет свое строго рассчитанное место и приводится в ясную, очевидную связь с мрачной изнанкой реальной жизни. Сочинения По, как и следовало ожидать, распадаются на несколько категорий: одни содержат ужас в его чистой, беспримесной форме, другие, построенные на логических рассуждениях и по праву считающиеся предтечами современного детектива, вообще не относятся к интересующему нас жанру, а третьи, несущие на себе заметные следы влияния Гофмана, отличаются той эксцентричностью, что низводит их до уровня гротеска. Еще одна, четвертая, группа рассказов имеет своим предметом различные психические отклонения и мономании, но содержащиеся в ней ужасы начисто лишены сверхъестественной окраски. За вычетом упомянутого, мы получаем весьма существенный остаток, представляющий собой литературу ужасов в ее наиболее радикальной форме и дающий автору право на вечное и неоспоримое место в качестве непревзойденного мастера и основателя всей современной демонической беллетристики. Разве можно забыть исполинский корабль, балансирующий на гребне гигантской волны над немыслимой пучиной из «Рукописи, найденной в бутылке»? А зловещие намеки на его окаянный возраст и колоссальные размеры; его странную команду, состоящую из незрячих старцев; его стремительный бег на юг, куда его влечет на всех парусах через льды антарктической ночи какое‑то непреодолимое адское течение; и, наконец, неминуемая гибель этого несчастного и проклятого судна в водовороте прозрения? Вспомним также неописуемого «Месье Вальдемара», тело которого силой гипноза сохранялось в нетронутом виде в течение семи месяцев после смерти и произнесло какие‑то бессвязные звуки за секунду до того момента, когда снятие чар превратило его в «отвратительную зловонную жижу». В «Повести о приключениях А. Гордона Пима» путешественники сперва попадают в загадочную страну вблизи Южного полюса, где живут кровожадные дикари, отсутствует белый цвет, а грандиозные скалистые ущелья имеют форму египетских иероглифов, складывающихся в надписи, в которых можно прочитать все жуткие тайны первобытного мира; затем они достигают еще более таинственной земли, где наличествует один лишь белый цвет и где закутанные в саван гиганты и птицы с белоснежными перьями стерегут туманный водопад, низвергающийся с небес в кипящее млечное море. «Метценгерштейн» потрясает обилием зловещих деталей, связанных с феноменом метемпсихоза, или переселения душ: безумный дворянин, поджигающий конюшни своего кровного врага; гигантская лошадь, вырывающаяся из объятого пламенем здания после гибели его владельца; исчезающий кусочек гобелена с изображением исполинского коня, принадлежавшего одному из крестоносных предков погибшего; скачка безумца верхом на огромном коне и его страх и ненависть к последнему; бессмысленные пророчества, смутно тяготеющие над враждующими домами; и, наконец, пожар, в пламени которого погибает и дом безумца, и он сам, причем его вносит в огонь вдруг переставший слушаться узды конь. В довершение всего поднимающийся над развалинами дым принимает очертания гигантской лошади. В «Человеке толпы», повествующем о незнакомце, который днями и ночами блуждает по оживленным улицам города, стараясь смешаться с людьми, словно боясь остаться в одиночестве, нет таких ярких эффектов, но космического ужаса в нем не меньше. Мысли По всегда вращались в области мрачного и жуткого, и почти в каждом из его рассказов, стихотворений и философских диалогов мы наблюдаем страстное желание проникнуть в неизведанные бездны вселенской ночи, заглянуть за покровы смерти и хотя бы мысленно стать господином пугающих тайн пространства и времени.

Некоторые из произведений По обладают тем почти абсолютным совершенством художественной формы, которое делает их настоящими путеводными звездами в жанре короткого рассказа. Когда ему было нужно, По умел отлить свой прозаический текст в истинно поэтическую форму, пользуясь тем архаическим, по‑восточному витиеватым слогом с изощренной фразировкой, псевдобиблейскими повторениями и периодическими рефренами, каковые впоследствии успешно применялись такими авторами, как Оскар Уайльд и лорд Дансени. Всякий раз, как По использует этот прием, его лирические фантазии оказывают на нас почти наркотическое воздействие, погружая нас в излагаемую на языке грез мистерию, где калейдоскоп неземных красок и причудливых образов воплощается в стройную симфонию звуков. Рассказ «Маска Красной Смерти», аллегория «Молчание», притча «Тень» являют собой настоящие стихотворения в прозе, в которых звучание играет не меньшую роль, чем содержание, и сообщает повествованию особую прелесть. И все же подлинными вершинами По, раз и навсегда сделавшими его королем камерного жанра, являются два рассказа, не носящие столь ярко выраженного поэтического характера: «Лигейя» и «Падение дома Эшеров». Простые и безыскусные по сюжету, обе эти истории своему поистине магическому воздействию обязаны тщательно продуманной композиции, что проявляется в строгом отборе и надлежащей расстановке всех, даже самых незначительных деталей. «Лигейя» повествует о первой жене рассказчика, даме знатного и загадочного происхождения, которая после смерти с помощью сверхъестественного волевого усилия возвращается в мир, чтобы вселиться в тело второй жены, причем в самый последний момент оживший труп ее жертвы принимает ее физический облик. Несмотря на некоторую затянутость и неравномерность частей, повествование достигает своей чудовищной кульминации с поистине грандиозной силой. «Дом Эшеров», заметно превосходящий остальные произведения По совершенством отделки и соблюдением пропорций, содержит леденящие душу намеки на одушевленность неорганической материи и знакомит нас с удивительной троицей, соединенной сверхъестественными узами долгой и обособленной от мира семейной истории, – с братом, его сестрой‑близнецом и их невообразимо древним домом, имеющими одну общую душу и одновременно встречающими смерть.

Такие причудливые вымыслы, которые в менее искусных руках выглядели бы просто нелепыми, силой волшебного гения По претворяются в живые и достоверные кошмары, способные преследовать нас по ночам, – и все потому, что автор в совершенстве овладел механизмом воздействия страшного и чудесного на человеческую психику. Какие именно детали подчеркнуть, какие несоответствия и странности выбрать в качестве обстоятельств, предваряющих или сопровождающих ужасы; какие на первый взгляд невинные эпизоды и намеки предпослать в качестве символов или предзнаменований каждому значительному шагу на пути к грозной развязке? Тонкая регулировка и выверка всех элементов, из которых строится общее впечатление, и непогрешимая точность в подгонке отдельных частей как условие сохранения безукоризненного единства и цельности повествования и достижения требуемого эффекта в критический момент; тщательный подбор оттенков фона и деталей пейзажа для создания и поддержания желаемого настроения и придания достоверности жуткой иллюзии – именно По разработал и впервые применил эти и десятки других принципов и приемов, зачастую слишком тонких и неуловимых, чтобы их мог сформулировать или хотя бы в полной мере уяснить рядовой комментатор текста. Пусть По были присущи рисовка и некоторая наивность (рассказывают, что один привередливый француз мог читать По только в изысканном и, пожалуй, даже слишком французском переводе Бодлера), но все эти недостатки исчезают без следа в свете могучего природного дара воплощения призрачного, болезненного и ужасного. Дара, определившего все творческое мышление художника и оставившего на его сумрачном наследии неизгладимый след гения высшего порядка. Сверхъестественные вымыслы По в некотором смысле реальны – качество, которое встречается крайне редко.

Подобно большинству романтиков, По умел развивать сюжет и добиваться крупных повествовательных эффектов, но разработка характеров была его слабым местом. Типичный герой его произведений – это, как правило, смуглый, красивый, гордый, меланхолический, умный, тонкий, впечатлительный, своенравный, склонный к самоанализу, замкнутый и временами слегка тронутый умом джентльмен знатного происхождения и с большим состоянием; ко всему прочему, он обычно обладает глубокими познаниями в какой‑нибудь тайной науке и лелеет мечту постичь сокровенные секреты мироздания. Если не считать звучного имени, в нем почти ничего нет от персонажей раннего готического романа; он абсолютно не похож ни на статичного героя, ни на демонического злодея в романах Радклиф или французских авторов. Косвенно, однако, в нем угадываются кое‑какие традиционные черты, ибо от мрачных, честолюбивых и нелюдимых качеств его характера сильно отдает байроническим типажом, который, в свою очередь, является прямым потомком готических Манфредов, Монтони и Амброзио. Более конкретные черты этого типа, судя по всему, заимствованы По у самого себя, ибо автор бесспорно обладал теми сумрачностью, впечатлительностью, желчностью, склонностью к уединению и капризными причудами, которыми он наделяет своих героев – надменных и бесконечно одиноких жертв Рока.

8: Литература ужасов в американском варианте

Публике, для которой писал По и которая осталась преступно глуха к его искусству, было отнюдь не привыкать к тем ужасам, что его породили. Америка помимо традиционного багажа мрачного фольклора, унаследованного ею от Европы, обладала дополнительным источником мифологии, связанной с потусторонним миром, и жуткие предания и легенды задолго до По были признаны благодатным материалом для литературного творчества. Чарльз Брокден Браун, сочинявший романы в духе Радклиф, пользовался поистине феноменальной славой, да и произведения Вашингтона Ирвинга при всем их легкомыслии в трактовке потусторонних мотивов очень быстро сделались классикой. Этот дополнительный источник, как справедливо заметил Пол Элмер Мор,[78] происходил из обостренных духовных и религиозных исканий первых колонистов в условиях чуждого и угрожающего характера той среды, в которую их забросила судьба. Бескрайние дремучие леса с их вечным полумраком, где могли твориться какие угодно ужасы; полчища краснокожих индейцев, чей пугающий облик и дикие обычаи непреодолимо наталкивали на мысль об их инфернальном происхождении; свободное хождение всевозможных поверий касательно отношений человека с суровым и мстительным кальвинистским Богом и Его рогатым антиподом, о котором сотни проповедников каждое воскресенье громогласно вещали с кафедр; привычка к болезненному аскетизму, развившаяся вследствие замкнутой провинциальной жизни, которая была лишена самых обычных развлечений да и не располагала к ним, ибо, по сути, сводилась к грубой и примитивной борьбе за выживание; наконец, постоянные призывы со стороны церкви к религиозному самоанализу и противоестественному подавлению простых человеческих чувств – все это, как нарочно, собралось воедино, чтобы породить ту среду, где зловещие слухи о ведьмах, колдунах и прочей нечисти имели хождение еще долгие годы после Салемского кошмара.

Эдгар Аллан По является представителем более поздней, более трезвой и технически совершенной школы мистической прозы, выросшей на этой плодородной почве. Другая школа, в основе которой лежали традиции моральных ценностей, умеренной строгости и мягкой, ленивой игры воображения, отмеченной большим или меньшим привкусом гротеска, была представлена еще одной знаменитой, недооцененной и одинокой фигурой в американской словесности – робким и впечатлительным Натаниэлем Готорном,[79] отпрыском старинного Салема и правнуком одного из самых жестоких судей времен охоты на ведьм. В Готорне нет и следа тех напора, дерзости, красочности, напряженного драматизма, космической жути, а также безупречного и безразличного артистизма, что отличают творения По. Напротив, здесь мы имеем дело с нежной душой, скованной путами раннего новоанглийского пуританизма; душой омраченной, тоскующей и скорбящей от осознания безнравственности этого мира, где на каждом шагу преступаются традиционные системы ценностей, возводившиеся нашими предками в ранг божественного и непреложного закона. Зло для Готорна – очень даже реальная сила; оно подстерегает нас всюду в виде затаившегося и торжествующего врага, а потому видимый мир в воображении писателя приобретает все черты театра бесконечной трагедии и скорби, где невидимые полуреальные силы соперничают между собой за власть и определяют удел его несчастных, слепых и самонадеянных смертных актеров. Прямой наследник пуританской традиции, Готорн за видимой оболочкой повседневной жизни различал сумрачный рой неясных призраков; однако он не был достаточно беспристрастен, чтобы ценить впечатления, ощущения и красоты повествования только за то, что они в нем присутствуют. Свои фантазии он обязательно вплетает в какое‑нибудь неяркое, меланхолическое кружево с дидактическим или аллегорическим узором, где его кроткий и безропотный цинизм легко может отобразить и дать наивную моральную оценку тому предательству, что ежеминутно свершает человечество – то самое человечество, которое Готорн не перестает любить и оплакивать, несмотря на свою убежденность в его лицемерии. А потому сверхъестественный ужас никогда не является для Готорна самоцелью; правда, предрасположенность к нему составляет настолько неотъемлемую черту индивидуальности писателя, что он намекает на него всякий раз – и делает это гениально! – когда обращается к нереальному миру за иллюстрациями к тому или другому печальному уроку, который он хотел бы преподать.

Сверхъестественные мотивы – всегда робкие, неуловимые и сдержанные – прослеживаются на всем протяжении творчества Готорна. Порождавшее их настроение зачастую находило себе изумительное воплощение – например, в пересказанных на европейский манер классических мифах для детей, собранных в «Книге чудес» и «Дважды рассказанных историях». В других случаях это настроение выражалось в придании некоторой доли таинственности, волшебности или жути событиям, в основе своей не являющимся сверхъестественными, что прекрасно иллюстрирует посмертно опубликованный роман «Тайна доктора Гримшоу», в котором специфически жуткий колорит придается одному конкретному дому, до сих пор существующему в Салеме и примыкающему к старому кладбищу на Чартер‑стрит. План «Мраморного фавна» был набросан писателем на одной итальянской вилле, пользующейся репутацией обиталища привидений. Потрясающая фантастическая и мистическая подоплека, выраженная ровно настолько, чтобы не быть замеченной рядовым читателем, и постоянные намеки на то, что в жилах главного героя, простого смертного, течет кровь мифического существа, делают роман исключительно занимательным, несмотря на чрезмерную загруженность моральной аллегорией, антикатолическую пропаганду и пуританскую стыдливость, много позднее заставившую Д. Г. Лоуренса[80] громко сожалеть о том, что он не может обойтись с этим – к тому времени уже покойным – автором крайне неджентльменским образом. Посмертно изданный «Септимус Фелтон» (его идею автор собирался переработать и включить в свой так и не законченный «Роман о Долливере») более или менее талантливо затрагивает тему эликсира бессмертия, в то время как наброски к так и не написанному «Следу предка» показывают, как основательно собирался автор заняться старинным английским поверьем, согласно которому отпрыски древнего и проклятого рода оставляют при ходьбе кровавые следы; этот мотив также встречается в «Септимусе Фелтоне» и «Тайне доктора Гримшо».

Сверхъестественный элемент заметно ощутим практически во всех рассказах Готорна, наличествуя если не в сюжете, то в атмосфере. Вспомним такие вещи, как «Портрет Эдварда Рэндольфа» из сборника «Мхи старой усадьбы» с его ярко выраженными демоническими мотивами, «Черный покров священника» (основанный на действительном происшествии) и «Честолюбивый гость», в которых подразумевается намного больше, нежели говорится вслух. А в «Итэне Бранде», фрагменте незаконченного романа со зловещим фоном в виде безлюдной горной местности и заброшенных, но по‑прежнему продолжающих гореть печей для обжига извести и байроническим «непрощенным грешником», чья беспокойная жизнь завершается взрывом дьявольского смеха в ночи, Готорн достигает подлинных высот вселенского ужаса. В записных книжках Готорна содержатся наброски страшных историй, написать которые ему помешала смерть; среди них особенно яркой является повесть о загадочном незнакомце, время от времени появляющемся в обществе и в конце концов выслеженном и застигнутом возле очень старой могилы, откуда он выходил каждую ночь и куда возвращался после пребывания среди людей.

Но самым законченным и технически совершенным образцом таинственной прозы данного автора является знаменитый и мастерски сработанный роман «Дом о семи фронтонах», в котором тема неизбежного воздаяния потомкам за грехи их предков с поразительным искусством развивается на зловещем фоне старинного салемского дома, одного из тех островерхих готических сооружений, что составляли первую волну застройки новоанглийских прибрежных городов, а в восемнадцатом веке уступили место более привычным для нас двускатным домам, сработанным по меркам георгианской архитектуры и известным ныне как «колониальные». Таких старинных готических зданий с остроконечными крышами в сегодняшних Соединенных Штатах не наберется и дюжины – во всяком случае, в их первоначальном виде, – однако одно из них до сих пор стоит на Тернер‑стрит в родном Готорну Салеме, и существует мнение – ничем, правда, не обоснованное, – что именно оно вдохновило Готорна на создание романа и было вынесено в заглавие. Действительно, это тяжеловесное строение с призрачными шпилями, громоздящимися друг на друга печными трубами, выступающим вперед вторым этажом, гротескными угловыми консолями и решетчатыми окнами с ромбовидными стеклами как нельзя лучше подходит в качестве образа, способного настроить читателя на мрачный тон, ибо оно олицетворяет собой всю темную эпоху пуританизма с ее затаенным ужасом и леденящими душу легендами – эпоху, предшествовавшую красоте, свету и рационализму восемнадцатого века. В молодости Готорн повидал много таких зданий и был наслышан об ужасах, связанных с некоторыми из них. Ему также были известны слухи о проклятии, наложенном на его собственный род за ту жестокость, которой отличался его прадед, исполняя должность судьи во время ведьмовских процессов 1692 года.

На этой‑то почве и родилось бессмертное творение, значительнейший вклад Новой Англии в литературу ужасов, с первых же страниц которого читатель ощущает подлинность пропитывающей его атмосферы. Ужас и извращенность таятся за почерневшими от времени замшелыми стенами старинного особняка, описанного с замечательной яркостью и наглядностью; мы начинаем понимать всю силу того зла, что тяготеет над этим домом, едва лишь узнаем, что построивший его полковник Пинчен с особой безжалостностью отнял землю у ее законного владельца Мэтью Мола, отправив его на виселицу за колдовство в тот страшный 1692 год. Умирая, Мол проклял старого Пинчена («Пусть он захлебнется кровью! Да напоит его Господь кровью!»), и вода в старом колодце, бог знает когда вырытом на захваченной земле, становится горькой. Сын Мола, будучи плотником по профессии, уступил просьбам торжествующего врага своего отца и построил для него огромный дом со шпилями, но старый полковник скоропостижно умирает в день освящения своего нового жилища. Жизнь последующих поколений семьи Пинчен подвержена удивительным превратностям судьбы, потомки полковника кончают жизнь загадочным, а порой и ужасным образом, и все это время в округе ходят слухи о колдовской силе Молов.

Дух враждебности, исходящей от старого дома – почти столь же живого, как и дом Эшеров у По, – сопровождает всю книгу подобно оперному лейтмотиву. Когда начинается основное действие, мы находим современных потомков Пинчена в весьма плачевном положении. Несчастная старая Гефсиба, к концу жизни обедневшая и слегка тронувшаяся умом; младенчески‑простодушный злополучный Клиффорд, только что освободившийся из незаслуженного заточения; лицемерный и коварный судья Пинчен, во всех отношениях напоминающий старого полковника, – все эти судьбы являются грандиозными символами, с которыми удачно гармонируют чахлая растительность и полудохлые куры, разгуливающие в саду. В некотором смысле даже обидно, что роман заканчивается вполне благополучным союзом прелестной кузины Фиби, последней из Пинченов, и во всех отношениях приятного молодого человека, который оказывается последним из Молов. Предполагается, что с заключением между ними брака проклятие потеряет силу. Готорн избегает всякого нажима как в слоге, так и в действии, а потому сверхъестественная жуть практически постоянно остается на заднем плане; зато тех редких моментов, когда она выходит из тени, с лихвой хватает, чтобы поддержать нужное настроение и спасти произведение от упреков в чистой аллегоричности. Такие эпизоды, как обворожение Алисы Пинчен, случившееся в начале восемнадцатого века, и неземная музыка ее арфы, звучащая перед каждой новой смертью в семье (вариант одного из древнейших арийских мифов), служат недвусмысленными указаниями на сверхъестественную подоплеку происходящего, а сцена ночного бдения судьи Пинчена в старой гостиной, сопровождаемая пугающим тиканьем часов, проникнута ужасом самого пронзительного и неподдельного свойства. Возня и фырканье неведомо откуда взявшегося кота за окном как первое предзнаменование кончины судьи, данное задолго до того, как о ней начинают подозревать читатели или кто‑либо из персонажей, является гениальной находкой, достойной самого По. На следующий день тот же кот за тем же окном всю ночь сидит и терпеливо стережет – что именно, можно лишь догадываться. Совершенно очевидно, что здесь мы имеем дело с психопомпом (оборотнем) первобытных мифов, с гениальной изобретательностью приведенным в соответствие с современными представлениями.

Готорн не оставил после себя четко выраженного литературного направления. Его идеи и настроения отошли в прошлое вместе с той эпохой, в которую он жил и творил. Зато дух По, столь ясно и реалистично представлявшего себе естественные причины притягательности ужасов и разработавшего надлежащий механизм их воплощения, выжил и дал ростки. К числу ранних последователей Эдгара По можно отнести блестящего молодого ирландца Фитц‑Джеймса О’Брайена (1828–1862), получившего американское гражданство и павшего смертью храбрых на полях Гражданской войны. Именно он подарил нам «Что это было?», первый литературно оформленный рассказ об осязаемом, но невидимом существе, прототипе мопассановской «Орли»; он же создал неподражаемую «Алмазную линзу», в которой рассказывается о любви молодого ученого к девушке из бесконечно малого мира, который он открыл в капле воды. Ранняя смерть О’Брайена бесспорно лишила нас ряда шедевров, исполненных леденящего душу ужаса и неизъяснимого очарования, хотя его таланту, откровенно говоря, недоставало того титанического качества, каким отличались По и Готорн.

Гораздо ближе к истинной гениальности стоял эксцентричный и желчный журналист Амброз Бирс, родившийся в 1842 году и также участвовавший в войне, но оставшийся в живых. Он создал ряд бессмертных творений и сгинул в 1913 году при обстоятельствах столь же загадочных, сколь и его истории. Бирс был широко известен как сатирик и памфлетист, однако львиной долей репутации литератора он обязан своим мрачным и жестоким новеллам, многие из которых посвящены Гражданской войне и представляют собой наиболее яркое и реалистичное отображение этого конфликта в художественной литературе. В сущности, все рассказы Бирса можно отнести к литературе ужасов, и, хотя многие из них описывают только физические и психологические ужасы естественного порядка, все остальные – а их немало! – содержат зловеще‑потусторонние мотивы и вполне достойны войти в золотой фонд американской библиотеки страшных историй. Мистер Сэмюэл Лавмен, ныне здравствующий поэт и критик, который был лично знаком с Бирсом, так характеризует гений великого «творца теней» в предисловии к одному из сборников его писем:

«Бирс был первым писателем, у которого ужасы возникают не столько по велению сюжета или вследствие психологических извращений, как это было у По и Мопассана, сколько за счет атмосферы – описанной всегда конкретно и необычайно точно. Бирс пользуется столь безыскусными словами, что в первое мгновение хочется приписать их скудный выбор ограниченности литературного поденщика. Но в какой‑то определенный момент эти слова приобретают оттенок неслыханной жути – превращение удивительное и неожиданное! У По это всегда акт насилия, у Мопассана – нервное содрогание в момент садомазохистской кульминации. Для Бирса, подходящего к делу просто и искренне, дьявольщина сама по себе является законным и надежным средством для достижения цели. При этом, однако, в каждом отдельном случае подразумевается молчаливое согласие с Естеством.

В “Смерти Хэлпина Фрейзера” цветы, растения, а также ветви и листья деревьев образуют восхитительный контраст с противоестественной дьявольской злобой. Не привычный человеку солнечный мир, но мир, овеянный голубой дымкой тайны и болезненной неотвязностью грез, – вот мир Бирса. Любопытно, однако, что в нем находится место и бесчеловечности».

«Бесчеловечность», упоминаемая мистером Лавменом, находит себе выражение в довольно своеобразном оттенке язвительной комичности, в обращении к кладбищенскому (то есть черному) юмору и смаковании наиболее жестоких сцен, построенных на преследовании дразнящих и постоянно обманывающих героя надежд. Первое из названных качеств великолепно иллюстрируется подзаголовками к некоторым наиболее мрачным новеллам Бирса. «Не все, что лежит на столе, можно есть», например, относится к телу, что лежит на столе перед проводящим дознание следователем, а такой афоризм, как «И обнаженный может быть в лохмотьях», подразумевает чудовищно истерзанный труп.

Если рассматривать творчество Бирса в целом, то придется признать, что оно весьма неоднородно. Многие из его сочинений явно состряпаны на скорую руку и отличаются небрежным и банально‑претенциозным стилем, списанным с газетных клише; в то же самое время нельзя отрицать, что практически всем его рассказам свойствен элемент подлинной жути, а некоторые из них принадлежат к лучшим образцам американской таинственной прозы. В «Смерти Хэлпина Фрейзера» (Фредерик Тейбер Купер назвал ее самой демонически‑жуткой вещью в англоязычной литературе) говорится о теле без души, бродящем в ночи по призрачному кроваво‑красному лесу, и о мужчине, осаждаемом наследственной памятью и встречающем смерть в лапах существа, что некогда было его горячо любимой матерью. «Проклятая тварь», часто перепечатываемая в популярных антологиях, предлагает читателю отчет о чудовищных деяниях, чинимых невидимым существом, что днями и ночами пасется на холмах и лугах. «Соответствующая обстановка» при всей своей кажущейся простоте исключительно тонко трактует идею о той страшной силе, что может таиться в написанном на бумаге слове. В начале рассказа автор страшных историй Колстон говорит своему приятелю Маршу: «Вы не боитесь читать мои вещи в трамвае, но попробуйте сделать это, очутившись ночью в заброшенном доме посреди леса! Да у вас духу не хватит! У меня в кармане лежит рукопись, которая способна вас убить!» Марш прочитывает рукопись в «соответствующей обстановке» – и она действительно убивает его. «Средний палец на правой ноге» при довольно неуклюжей композиции имеет весьма эффектную кульминацию. Отец семейства по имени Мэнтон зверски убил своих двух детей и жену, у которой недоставало среднего пальца на правой ноге. Спустя десять лет он возвращается в родные края сильно изменившимся человеком. Его тем не менее узнают (о чем он не догадывается) и провоцируют на поединок на ножах, который должен состояться ночью в том самом доме – теперь уже нежилом, – где он когда‑то совершил преступление. Как только пробивает назначенный для поединка час, над ним разыгрывают злую шутку, запирая его одного в кромешной тьме комнаты на первом этаже дома, где, по слухам, водятся привидения и где на всем лежит пыль прошедшего десятилетия. Никто и не думал с ним драться; его просто хотят хорошенько напугать, но, когда наступает утро, его бездыханное тело находят в углу комнаты с гримасой ужаса на лице. Все говорит о том, что он умер от лицезрения чего‑то невыносимо страшного. Ключ к разгадке сразу бросается в глаза вошедшим и вскрывает жуткий смысл происшедшего: «В многолетней пыли, густо покрывавшей пол, виднелись три параллельные цепочки следов, что шли от входной двери, пересекали комнату и обрывались в ярде от скрючившегося тела Мэнтона – легкие, но достаточно четкие отпечатки босых ног; те, что шли по краям, были оставлены маленькими детьми, средние отпечатки принадлежали женщине. Обратно следы не возвращались; они направлялись лишь в одну сторону». Нетрудно догадаться, что у женских следов недоставало отпечатка среднего пальца на правой ноге. В рассказе «Дом мертвецов», изложенном с грубоватостью и незатейливостью журнальной статьи, царит зловещая атмосфера чудовищной тайны. В 1858 году из своего дома, расположенного на одной из плантаций в восточной части штата Кентукки, внезапно и без видимых причин исчезает целая семья из семи человек, причем все имущество – мебель, платье, пищевые припасы, лошади, скот и рабы – остается нетронутым. Примерно через год две высокопоставленные особы, спеша укрыться от бури в пустующем доме, случайно попадают в странное подвальное помещение, освещаемое непонятно откуда исходящим зеленоватым светом. Толстая железная дверь, ведущая в комнату, открывается только снаружи, в самой же комнате лежат разложившиеся трупы всех членов пропавшей семьи. В то время как один из вошедших бросается к телу, которое он вроде бы узнал, другому становится настолько дурно от присутствующего в комнате жуткого зловония, что он выбирается наружу, нечаянно заперев при этом дверь, и лишается чувств. Придя в себя через шесть недель, уцелевший уже не может найти ту потайную комнату; во время Гражданской войны дом сгорает, и судьба запертого в нем несчастного навеки остается тайной.

Бирс редко реализует атмосферные возможности своих тем столь же умело, как По, и большая часть его творений страдает некоторой наивностью и прозаической угловатостью, а равно и тем раннеамериканским провинциализмом, который невыгодно отличает их от произведений позднейших мастеров литературных ужасов. И все же достоверность и художественное совершенство его мрачных фантазий несомненны, а потому его слава не померкнет в веках. В собрании сочинений Бирса большая часть его страшных историй объединена в два тома: «Может ли это быть?» и «В гуще жизни», причем первый из них почти целиком отдан потусторонней тематике.

Многие из лучших образцов американской литературы ужасов вышли из‑под пера авторов, обычно не специализировавшихся в этом жанре. Оливер Уэнделл Холмс в своем историческом романе «Элси Веннер» с достойной уважения сдержанностью намекает на противоестественную змеиную природу своей главной героини, на которую еще до ее рождения напустили порчу, и подкрепляет соответствующую атмосферу посредством тонких пейзажных штрихов. В повести «Поворот винта» Генри Джеймс достаточно радикально отказывается от свойственных ему напыщенности и занудливости, создавая весьма убедительное ощущение угрозы при описании чудовищной порчи, напущенной двумя мертвецами: злобным слугой Питером Квинтом и гувернанткой мисс Джессел – на маленьких мальчика и девочку, которые в свое время находились у них под присмотром. Джеймс, пожалуй, слишком многословен, слишком елейно‑учтив и слишком озабочен тонкостями слога, чтобы в полной мере реализовать весь безумный и разрушительный ужас своих фантазий, но зато в его романе есть тот редко кому удающийся эффект постепенного нагнетания страха с кульминацией в виде смерти мальчика. Это несомненное достоинство романа позволяет ему занять почетное место среди произведений жанра сверхъестественного ужаса.

Френсис Мэрион Кроуфорд является автором нескольких страшных историй неодинакового качества, собранных ныне в томике под названием «Блуждающие духи». В «Жизни за кровь» читателю предлагается мастерское описание вампирических ужасов, что таит в себе одинокая древняя башня, возвышающаяся в горах на побережье Южной Италии. В «Улыбке мертвеца» живописуется семейное проклятие, связанное с одним старинным домом и гробницей в Ирландии, а также его чудовищный исполнитель – бенши.[81] Однако лучшей из страшных историй Кроуфорда можно по праву назвать «Верхнюю полку». Более того, это, пожалуй, одно из самых жутких произведений во всей сверхъестественной литературе. В этом холодящем душу повествовании, разворачивающемся вокруг корабельной каюты, где происходит серия самоубийств, автор с поразительным мастерством рисует мрачные, исполненные жутких видений испарения, что поднимаются от соленой воды, сам по себе открывающийся иллюминатор и, наконец, кошмарную схватку с существом, которому нет названия в этом мире.

Сверхъестественный ужас, наполняющий ранние работы Роберта У. Чемберса, ныне известного по литературной продукции совсем иного типа, характеризуется весьма изобретательными, но при этом не лишенными экстравагантного маньеризма девяностых годов методами воплощения. В «Короле в желтом» – цикле рассказов, объединенных общим антуражем, и прежде всего некой чудовищной запретной книгой, читатели которой вознаграждаются страхом, безумием и видениями духов, – автор достигает значительных высот в постижении космического ужаса, даже несмотря на явную художественную неоднородность своих рассказов и немного банальное культивирование той камерной атмосферы галльских мистерий, что приобрела популярность благодаря «Трильби» Дюморье.[82] Наиболее удачной из этих историй можно назвать «Желтый знак», в которой читатель знакомится с отвратительным молчаливым созданием – кладбищенским сторожем, чье заплывшее, одутловатое лицо напоминает скорее безликую головку могильного червя. Мальчишка, имевший однажды стычку с этим созданием, не может сдержать дрожи и почти теряет сознание от ужаса, описывая подробности случившегося: «Бог тому свидетель, сэр: когда я ударил его, он схватил меня за руки, и, когда я начал выворачивать свои запястья из его склизких, расползающихся ладоней, один из его пальцев отвалился и остался у меня в руке». А художника, которого после встречи с ним начинает преследовать один и тот же кошмар с движущимся по ночным улицам катафалком, более всего поражает голос сторожа, когда тот обращается к нему. Личность эта издает звуки, заполняющие мозг, «как тягучие вязкие испарения, вздымающиеся от бочки, наполненной несвежим жиром, или как отвратительные запахи, исходящие от кучи отбросов». Это впечатление едва не заслоняет от него смысл сказанного сторожем: «Не находили ли вы Желтый знак?» Вскоре друг художника, также страдающий от описанного выше кошмара, находит на улице странный ониксовый талисман, покрытый неведомыми иероглифами, а еще через некоторое время из случайно попавшейся им на глаза дьявольской запрещенной книги, исполненной вещами настолько отвратительными, что на них не следует даже обращать взор простым смертным, друзья узнают, что этот талисман является тем самым зловещим Желтым знаком, что со времен доисторической Каркозы[83] передается из поколения в поколение приверженцами чудовищного культа Хастура, описание которого изложено в странной книге и память о котором до сих пор таится в самых темных уголках человеческого сознания. Затем они слышат с улицы грохот и поскрипывание отороченного черным плюмажем катафалка, управляемого кладбищенским сторожем с одутловатым лицом трупа. В поисках Желтого знака он приближается к входной двери, и от его прикосновения все запоры мгновенно обращаются в пыль. Когда же привлеченные явно нечеловеческим воплем люди врываются в дом, их взору предстают три распростертых на полу тела: два мертвеца и один умирающий. Одно из мертвых тел – принадлежащее кладбищенскому сторожу – успело разложиться, и обследующий его врач восклицает: «Этот человек мертв уже несколько месяцев!» Попутно стоит заметить, что большинство имен и топонимов, связанных с дьявольской первобытной страной, позаимствовано автором из рассказов Амброза Бирса. Среди других ранних работ Чемберса, включающих в себя элементы ужаса, достойны упоминания «Создатель лун» и «В поисках неведомого». Остается лишь сожалеть о том, что автор не продолжил свое развитие в направлении, в котором он легко мог бы стать общепризнанным мастером.

Немало воплощений самого настоящего сверхъестественного ужаса можно встретить и в книгах Мэри Э. Уилкинс,[84] писательницы реалистического направления из Новой Англии, чей сборник новелл «Ветер в розовых кустах» содержит несколько достойных упоминания вещей. Например, в «Тенях на стене» нам предлагается изысканное описание ужасной трагедии, происшедшей в степенном новоанглийском семействе. Вся вещь построена настолько правильно, что мы нисколько не удивляемся, когда в конце концов рядом с появляющейся на стене тенью отравленного брата главной героини отпечатывается и тень его убийцы, покончившего с собой в соседнем городе. Шарлота Перкинс Джилмен в своих «Желтых обоях» достигает классических вершин жанра, тщательно и без излишней аффектации описывая безумие, которое подкрадывается к женщине, поселившейся в обклеенной отвратительными желтыми обоями комнате, где ранее содержалась сумасшедшая.

В «Долине смерти» видный архитектор и специалист по истории Средневековья Ральф Эдамс Крэм[85] добивается незаурядных успехов в описании нависшего над провинциальным местечком ужаса, искусно оперируя тончайшими оттенками атмосферы и фона.

Заметным продолжателем сверхъестественной традиции в нашей литературе является весьма одаренный и разноплановый юморист Ирвин Ш. Кобб,[86] в чьем творчестве встречаются прекрасные образцы литературных ужасов. К примеру, ранняя вещь писателя, «Рыбья голова», повествует о неестественных отношениях между слабоумным уродом и рыбами странной породы, населяющими уединенное озеро и в конце концов совершающими месть за убийство своего двуногого родственника. В работах Кобба позднего периода встречаются элементы собственно фантастического жанра: например, в рассказе о наследственной памяти, проявившейся у современного человека с примесью негритянской крови, который, попав под поезд и находясь при последнем издыхании, бормочет что‑то на диалекте африканских джунглей, ставшем доступным ему под влиянием сходных слуховых и визуальных впечатлений – его столетней давности предок был покалечен носорогом.

Необычайно высокое художественное мастерство отличает роман покойного Леонарда Клайна[87] «Темная комната» (1927). Это история человека, который под воздействием амбиций, характерных для литературного героя готического или байронического периода, решает бросить вызов законам природы и восстановить каждый момент своей жизни при помощи неестественной стимуляции памяти. Для этого он использует бесчисленные мемуары, фонограммы, различные мнемонические объекты, рисунки – а затем обращается к запахам, музыке и экзотическим наркотикам. В конце концов его стремления превосходят границы его собственной жизни и он погружается в темные бездны наследственной  памяти, продвигаясь к тем временам, когда доисторический человек жил посреди клубящихся испарениями болот каменноугольного периода и далее, к невообразимым временным пластам и их неведомым обитателям. Он прибегает к помощи все более безумной музыки и все более странных наркотиков, и в итоге его собственный пес начинает бояться его. От него начинает исходить отвратительный животный запах, взгляд становится пустым, а наружность – мало чем напоминающей человеческую. Через некоторое время он убегает в леса, и вой его иногда раздается под окнами испуганных обывателей. Роман заканчивается тем, что однажды в дикой чащобе находят его обезображенный труп, а рядом – не менее искалеченный труп его собаки. По всей видимости, оба погибли в схватке друг с другом. Зловещая атмосфера романа сгущается от страницы к странице, однако основное внимание автор уделяет описанию зловещего жилища своего главного героя, его обстановке и обитателям.

Немного менее ровным и композиционно уравновешенным, но, несмотря на это, оказывающим сильнейшее воздействие можно назвать роман Герберта С. Гормена «Место с названием Дагон», в котором излагается темная история одного из поселений массачусетской глубинки, где беглецы от салемских ведьмовских процессов до сих пор пестуют зловещий и гибельный культ «черного шабаша».

В «Зловещем доме» Леланда Холла[88] встречаются изумительные атмосферные находки, но общее впечатление несколько подпорчено довольно пресной романтической линией.

Весьма примечательными в своем роде кажутся также и некоторые из черных концепций романиста и автора коротких рассказов Эдварда Лукаса Уайта,[89] черпающего большинство своих сюжетов из сновидений. «Песнь сирены», к примеру, поражает прежде всего своей необычностью, а такие вещи, как «Лукунду» и «Рыльце», вызывают более мрачные ассоциации. Рассказы Уайта имеют весьма своеобразный оттенок – они исполнены мягкого очарования, которое придает им убедительность и достоверность.

Из молодых американских авторов никто не умеет так передавать впечатление космического ужаса, как калифорнийский поэт, художник и новеллист Кларк Эштон Смит, чьи причудливые писания и картины являют собой настоящее наслаждение для человека, обладающего артистическим вкусом. В основе творений мистера Смита лежит вселенная, исполненная почти парализующего ужаса, будь то светящиеся ядовитые джунгли далеких лун Сатурна, зловещие уродливые храмы Атлантиды, Лемурии и других исчезнувших цивилизаций или черные, поросшие пятнистыми грибами смерти болотистые топи, лежащие за границами земных измерений. Его самая объемная и наиболее вдохновенная поэма «Пожиратель гашиша» написана белым пентаметром. Она открывает взору читателя исполненные хаоса и ужаса бездны, калейдоскопическим хороводом чередующиеся в межзвездном пространстве. В демонической причудливости и неистощимости воображения мистер Смит, пожалуй, далеко превосходит любого из живущих или когда‑либо живших авторов. Можем ли мы назвать какого‑либо другого писателя, кому являлись столь чудовищные, столь вычурные и столь отталкивающе уродливые лики бесконечных пространств и бесчисленных измерений и кто после этого остался в живых, чтобы поведать нам о них? Его рассказы и новеллы повествуют, в основном, о других мирах, галактиках и измерениях, а также о недоступных сферах и минувших эпохах нашей планеты. Он рассказывает о доисторической Гиперборее и о почитавшемся там черном аморфном боге Цатогуа, о погибшем континенте Зотик и легендарной стране Аверуань, расположенной на территории средневековой Франции и населенной вампирами. Несколько самых лучших работ мистера Смита включены в небольшую книжку, озаглавленную «Двойная тень и другие фантазии» (1933).

9: Литература ужасов в британском варианте

Новейшая литература Британских островов не только дала нам трех‑четырех величайших мастеров современной таинственной прозы, но и вообще была исключительно щедра на сверхъестественные элементы. К ним нередко обращался Редьярд Киплинг, трактуя их, несмотря на свою манерность, с несомненным мастерством – достаточно упомянуть такие вещи, как «Призрак рикши», «Лучший рассказ в мире», «Возвращение Имрея» и «Звериное пятно». Последний рассказ особенно замечателен: нагой прокаженный жрец, издающий мяукающие звуки наподобие выдры; пятна, появляющиеся на груди человека, которого проклял этот жрец; растущая плотоядность жертвы и страх, испытываемый перед ней лошадьми; и наконец, итоговое полупревращение жертвы в леопарда – такие вещи не забываются! И то, что в конце концов зло терпит поражение, ничуть не ослабляет силу воздействия этой истории на читателя и не устраняет ее сверхъестественного характера.

Лафкадио Херн,[90] чудаковатый экзотический странник, уходит от сферы реального мира еще дальше и с мастерством истинного поэта рисует такие причудливые образы, которые и присниться бы не могли автору обычного типа. Вампирические мотивы его «Фантазий», написанных в Америке, являются одним из самых впечатляющих описаний дьявольщины в мировой литературе, между тем как в «Кайдане», сочиненном в Японии, автор с бесподобным искусством и тактом излагает сюжеты сверхъестественных преданий и жутких поверий этой безумно интересной нации. Чарующая прелесть языка Херна особенно ярко проявляется в его переводах с французского, особенно из Готье и Флобера. Его перевод «Искушения святого Антония»[91] немедленно стал классическим примером горячечной, буйной образности, облеченной в магию поющих слов.

С не меньшим правом претендовать на место среди авторов таинственных и ужасных историй может Оскар Уайльд – отчасти как сочинитель изысканных волшебных сказок, отчасти как творец бессмертного «Портрета Дориана Грея», где удивительный портрет исполняет скорбную обязанность старения и дряхления вместо изображенного на нем человека, который тем временем погружается в бездну порока, наружно сохраняя молодость, свежесть и красоту. Роман достигает неожиданной и весьма эффектной кульминации в тот момент, когда Дориан Грей, ко всему прочему ставший и убийцей, решает уничтожить картину, метаморфозы которой свидетельствуют о его нравственном падении. Он вонзает в нее нож, и в то же мгновение раздается душераздирающий вопль, сопровождающийся оглушительным треском, но когда в комнату вбегают слуги, они видят, что портрет по‑прежнему цел и невредим и по‑прежнему изображает их молодого хозяина во всей свежести и прелести юных лет. Однако «на полу лежал человек в ночном халате с ножом в сердце. Лицо его было сухим и морщинистым, как у дряхлого старца. Только по кольцам на руках смогли догадаться, кто это был».

Мэтью Фипс Шил,[92] автор многочисленных фантастических, гротескных и приключенческих романов и рассказов, достигает в некоторых из них поистине высочайшей степени концентрации запредельного ужаса. Наиболее характерным примером вышесказанному может послужить исполненный нездорового отвращения рассказ «Зелуча», однако даже он не может сравниться с бесспорным шедевром мистера Шила – великолепным «Домом шорохов», написанным в манере «желтых девяностых»,[93] но затем, в начале двадцатого века, переработанным с гораздо более высокой степенью художественной убедительности. В нем повествуется о средоточии ужаса и злобы, что на протяжении несколько веков таится на одном из приполярных островков к северу от побережья Норвегии. Там, посреди адского завывания ветров и неумолчного грохота волн и ливней, построил свою зловещую бронзовую башню мстительный мертвец. Произведение это отдаленно напоминает «Падение дома Эшеров» По, но ни в коем случае не является его слепком. В романе «Пурпурное облако» мистер Шил необычайно правдоподобно описывает страшное бедствие, пришедшее из Арктики и уничтожившее все человечество, за исключением единственного, как кажется вначале, обитателя нашей планеты. Мысли и переживания одинокого странника, блуждающего по заваленным трупами и несметными сокровищами нашей цивилизации городам, человека, внезапно ставшего повелителем пустынной планеты, переданы с мастерством и вкусом, подчас граничащими с гениальностью. К сожалению, вторая часть книги изрядно подпорчена введением традиционной романтической линии.

Более известен, чем Шил, изобретательный Брэм Стокер,[94] автор нескольких весьма жутких концепций, которые он развил в целом ряде романов, чей довольно низкий литературный уровень, как это ни печально, не преминул сказаться в общем ослаблении воздействия на читателя. Роман «Логово Белого Червя», при всей значительности замысла‑в нем идет речь о гигантском доисторическом существе, затаившемся в гробнице под древним замком, – безнадежно испорчен почти детской манерой изложения. Более искусно написан «Камень семи звезд», повествующий о воскрешении египетской мумии. Но лучшим из всех произведений автора является, безусловно, «Дракула», почти эталонный образец современного воплощения ужасающего вампирского мифа. Обаятельный вампир граф Дракула живет в неприступной цитадели в Карпатах, но затем переезжает в Англию с целью заселения этой страны такими же, как он, существами. Приключения англичанина в ужасном замке Дракулы и провал захватнических замыслов кровожадного чудовища – вот основные мотивы этого романа, по праву занимающего видное место в английской беллетристике. За «Дракулой» последовала целая серия подобных романов, принадлежащих перу авторов самых разных направлений сверхъестественного ужаса. Лучшими из них, на мой взгляд, являются «Жук» Ричарда Марша,[95] «Потомки королевы ведьм» Сакса Ромера[96] (псевдоним Артура Сарсфилда Уорда) и «Дверь в нереальное» Джеральда Бисса.[97] Последний, нужно отметить, с изрядным мастерством разрабатывает традиционную тему оборотней. Однако гораздо больший интерес вызывает роман Френсиса Бретта Янга[98] «Холодная пристань», написанный с немалым артистическим блеском и композиционно построенный как искусное переплетение свидетельств нескольких персонажей. Насмешливый и почти всемогущий вампир Хамфри Фернивал вызывает в памяти бесчисленных злодеев манфредовско‑монтониевского типа, что столь плотно населяли ранний готический роман, однако удачно подобранные индивидуальные черты спасают характер главного действующего лица от, казалось бы, неизбежной тривиальности. Это произведение вполне можно было бы назвать совершенным, если бы не некоторая расплывчатость развязки и слишком частое использование предсказаний в качестве движущей силы сюжета.

Джон Бьюкен[99] в романе «Ведьмовской лес» весьма захватывающе повествует о зловещей традиции шабашей, дожившей до наших дней в одном из затерянных уголков Шотландии. Великолепное описание векового темного леса и лежащего посреди него зловещего монолита, а также ужасающих космических фантазмов, являющихся взору после того, как зло было искоренено, всецело вознаградит читателя за утомительное следование медленно разворачивающемуся сюжету и преодоление плотной чащи шотландского диалекта. Весьма убедительны в плане мистического ужаса и некоторые рассказы мистера Бьюкена, такие как, например, «Зеленая антилопа», повествующая о странном событии, связанном с африканским колдовством, а также живописующий возвращение древних романо‑британских ужасов «Ветер в галерее» или замечательный «Скул Скерри», будоражащий воображение читателя ужасами неведомого Заполярья.

Клеменс Хаусмен[100] в своей повести «Оборотень» воссоздает подлинный дух народного предания и при этом достигает высокой степени мрачного напряжения. В «Эликсире жизни» Артур Рэнсом[101] добивается нескольких замечательных по своей жути эффектов, несмотря на довольно наивный сюжет, а в «Сотканной из тени» Г. Б. Дрейка взору читателя открываются фантастические сумрачные виды. «Лилит» Джорджа Макдональда[102] покоряет своеобразной вычурностью, причем первый из двух вариантов этой вещи не только проще, но, пожалуй, и сильнее второго.

Заслуженной славой выдающегося художника, для которого невидимый мистический мир столь же реален и близок, как и видимый, пользуется поэт Уолтер де ла Map,[103] чьи упоительные стихи и изысканная проза в равной мере несут на себе стойкий след редкого провидческого дара, глубоко проникающего как в сокровенные красоты прекрасного, так и в чудовищные, запретные измерения бытия. В романе «Возвращение» нам предлагается отчет о том, как душа мертвеца восстает из своей двухвековой могилы и вселяется в тело живого человека, так что с течением времени даже лицо жертвы приобретает черты того, кто давно превратился в прах. Среди составляющих несколько томов произведений малой формы этого плодовитого автора многие рассказы замечательны тем мастерством, с каким изображаются мрачнейшие проявления страха и чародейства. В первую очередь здесь следует назвать «Тетушку Ситона», историю с нездоровой вампирической подоплекой; «Дерево», повествующее о жутком растении, выросшем во дворе голодающего художника; «Из глубины», предоставляющее читателю самому догадываться о том, что за тварь ответила на вызов одинокого человека, умирающего в темном пустом доме, когда он потянул, с трудом преодолев давнюю боязнь, за шнурок, ведущий к звонку в служившей объектом его детских страхов мансарде; «Мистер Кемп», где нам предстает безумный монах‑отшельник, живущий среди скал на пустынном морском побережье неподалеку от заброшенной часовни и занятый поисками человеческой души; а также «День всех святых», рассказывающий о том, как нечистая сила осаждает захолустную средневековую церквушку и сверхъестественным образом восстанавливает шаткую каменную кладку. В большинстве произведений де ла Мара ужасы не выступают ни единственным, ни даже преобладающим мотивом, так как автора, по всей видимости, больше интересует психологический портрет персонажей. Временами он опускается до праздной игры воображения в духе Барри. Тем не менее он остается одним из немногих, для кого нереальный мир живет и действует, и в этом качестве ему удается вдохнуть в свои нечастые пробы пера в жанре ужасов ту убедительность, какой достигают лишь редкие мастера. Его поэма «Слушатели» являет собой поразительно современное воплощение истинно готического духа.

В последние десятилетия жанр рассказа ужасов переживал свой расцвет, и это ничуть не удивляет, если учесть, что ему посвящали свой талант такие мастера, как Э. Ф. Бенсон,[104] в чьем «Человеке, зашедшем слишком далеко» повествуется о доме на краю дремучего леса и об отпечатке копыта Пана на груди мертвеца. Сборник мистера Бенсона «Видимое и невидимое» содержит несколько историй, исполненных необычайной мощи, в том числе «Negotium Реrambulans», в ходе которой перед нами предстает богомерзкое чудище со старинной иконы, совершающее акт мистического возмездия в глухой деревушке на корнуоллском побережье, а также «Рог ужасов» с мерзким человекообразным существом, обитающим на труднодоступных альпийских высокогорьях. В рассказе «Лицо» из другого сборника надо всем повествованием довлеет десница безжалостного рока. Г. Р. Уэйкфилд[105] в сборниках «Они возвращаются вечером» и «Другие тоже возвращаются» нередко достигает головокружительных высот ужаса и столь же нередко срывается с них из‑за досадной привычки усложнять все и вся. Наиболее известны его рассказы «Красная сторожка», где источник зла имеет скользко‑водянистый характер, «Он появляется и проходит мимо», «И тогда он запоет…», «Веха», «Эй, смотрите!», «Жмурки» и «Семнадцатая скважина в Данкастере», повествующая о затаившемся тысячелетнем ужасе. Уже многое было сказано о сверхъестественной прозе Г. Дж. Уэллса и А. Конан Дойла. Первый из них достиг весьма незаурядного уровня в «Духе страха»; впрочем, почти все его «Тридцать странных историй» имеют ярко выраженную мистическую подоплеку. Дойл также временами высекал довольно яркую искру ужаса – например, в «Капитане “Полярной звезды”» с арктическими призраками или в «Номере 249», где тема ожившей мумии трактуется с далеко не ординарным мастерством. Хью Уолпол[106] также с успехом пробовал свои силы в жанре, основанном его именитым родственником, отцом готического романа, и нужно признать, что ужасы, описанные в его рассказе «Миссис Лант», пронизывают читателя до костей. Некоторые из рассказов Джона Меткалфа,[107] объединенных в сборнике «Дымящаяся нога», исполнены необычной мощи. В первую очередь это относится к «Бэдленду», где ужасы трактуются порой поистине гениально. Новеллы Э. М. Форстера,[108] изданные в виде сборника под названием «Небесный омнибус», скорее эксцентричны, нежели ужасны, что роднит их с добродушными и безобидными вымыслами Дж. М. Барри.[109] Из них лишь одна – та, где появляется Пан с исходящей от него аурой страха, – содержит подлинный элемент вселенского ужаса. Миссис Г. Д. Эверетт,[110] при всей своей приверженности традиционным избитым схемам, в некоторых своих рассказах достигает незаурядных высот. Л. П. Хартли[111] известен как автор язвительной и очень страшной истории «Гость с другой стороны». В «Жутких историях» Мэй Синклер[112] мы находим больше традиционного «оккультизма», нежели той творческой трактовки темы страха, что является отличительным признаком мастерства в интересующем нас жанре. Человеческим эмоциям и психологическим изысканиям в них уделяется гораздо больше внимания, чем необъяснимым феноменам нереального мира. Вообще, чаще всего оказывается, что верующие в загробный мир хуже приспособлены к задаче воплощения жутких и фантастических мотивов, нежели материалисты, и объясняется это тем, что для первых из них мир фантомов – это нечто обыденное и реальное, а потому они склонны обращаться с ним с меньшим благоговением, пристрастием и изумлением, чем те, кто видит в нем абсолютное и грандиозное попрание естественного хода вещей.

Творчество Уильяма Хоупа Ходжсона,[113] известное сегодня намного меньше, нежели оно того заслуживает, неоднородно в стилистическом отношении, но порой достигает небывалой выразительности в своих смутных намеках на существования миров и существ, таящихся за видимой оболочкой бытия. Несмотря на следование традиционно моралистическим концепциям Вселенной и отношения человека к ней и к своим ближним, в той серьезности, с какой он трактует нереальное, мистер Ходжсон уступает, пожалуй, лишь Алджернону Блэквуду.[114] Немногие могут соперничать с ним в умении передавать ощущение присутствия безымянных сил и чудовищных неведомых объектов посредством брошенных вскользь намеков и незначительных на первый взгляд подробностей. То же самое касается и описания необъяснимой тревоги, охватывающей персонажей.

В «Шлюпках с “Глен‑Кэррига”» (1907) глазам людей, спасшихся с затонувшего корабля, предстают зловещие чудеса и богопротивные неведомые земли. Ощущение затаенной угрозы в первых частях книги передано с неподражаемым мастерством, но ближе к концу напряжение заметно ослабевает из‑за отхода к традиционной любовно‑авантюрной линии. Небрежная псевдоромантическая попытка воспроизвести стиль прозы восемнадцатого века существенно умаляет общее впечатление от книги, но превосходное знание морского дела, ощутимое на каждой странице, с лихвой компенсирует упомянутый недостаток.

«Дом на границе» (1908) – вероятно, лучшее из произведений мистера Ходжсона – повествует об уединенном и пользующемся дурной славой доме в Ирландии, который служит объектом пристального внимания со стороны отвратительных потусторонних сил и выдерживает постоянную осаду богомерзких гибридов из разверзшейся под ним чудовищной бездны. Странствия души рассказчика через бесконечные протяженности космического пространства и его присутствие при гибели Солнечной системы представляют собой нечто абсолютно уникальное в современной литературе. На всем произведении лежит отпечаток свойственного автору таланта вызывать ощущение присутствия неведомых ужасов посреди обычной, казалось бы, обстановки. Если бы не досадный налет плоской сентиментальности, книгу можно было бы назвать классикой чистейшей воды.

Роман «Призрачные пираты» (1909), который мистер Ходжсон рассматривал как заключительную часть трилогии, образуемой им с двумя вышеупомянутыми романами, представляет собой захватывающий отчет о последнем плавании проклятого корабля и о чудовищных морских демонах (гротескно напоминающих людей и, возможно, являющихся духами старинных пиратов), которые преследуют его и в конце концов увлекают в морские бездны – навстречу неведомой судьбе. Превосходное владение автором морской тематикой и умелый подбор намеков и реальных событий, наводящих на мысль об ужасах, извечно таящихся в природе, позволяют книге временами достигать завидных высот художественной выразительности.

Действие слишком затянутой (583 страницы) «Ночной земли» (1912) происходит в невообразимо далеком будущем нашей планеты, через многие миллиарды лет, уже после гибели Солнца. Повествование ведется в довольно неуклюжей манере – в виде пересказа сновидений жителя семнадцатого века, душа которого сливается со своим будущим воплощением; кроме того, впечатление сильно портят раздражающее многословие, бесконечные пережевывания одного и того же, неестественная и тошнотворно‑липкая романтическая сентиментальность, а также псевдоархаичный стиль, еще более смешной и нелепый, чем в «Глен‑Кэрриге».

Однако, при всех своих недостатках, это один из самых потрясающих образцов «черной» фантастики за всю историю литературы. Образ мертвой, погруженной в вечную ночь планеты, где остатки человечества сосредоточились внутри металлической пирамиды пугающе громадных размеров, осаждаемой абсолютно непостижимыми силами мрака, принадлежит к тем незабываемым вещам, которые перечитываются снова и снова. Невообразимые фантомы и существа неземного происхождения, населяющие покинутый людьми мир за пределами пирамиды, прорисованы с поистине гениальной изобретательностью, а покрытый мраком ландшафт с его бездонными пропастями, головокружительными склонами и потухающими вулканами благодаря мастерству автора становится почти одушевленным воплощением ужаса.

В середине книги центральный персонаж предпринимает рискованную вылазку за пределы пирамиды, чтобы посетить места, куда вот уже миллионы лет не ступала нога человека. Подробный, с точностью до одного дня, отчет о его медленном, изнурительном продвижении сквозь мрак овеянной смертью планеты несет на себе тот след космической отчужденности, завораживающей таинственности и напряженного ожидания, равного которому не найти во всей существующей литературе. Последняя четверть книги безнадежно затянута, но даже это не может ослабить гигантскую силу воздействия романа в целом.

Следующая книга мистера Ходжсона – «Карнаки, охотник за привидениями» – состоит из нескольких крупных новелл, в прошлом из года в год публиковавшихся в журналах. По качеству книга явно уступает другим произведениям писателя. Во всех новеллах действует один и тот же герой – более или менее традиционная и шаблонная фигура, относящаяся к типу «непогрешимого детектива», прямой потомок мсье Дюпена[115] и Шерлока Холмса и близкий родственник блэквудовского Джона Сайленса.[116] Серьезным недостатком книги является довлеющая над сюжетом атмосфера профессионального оккультизма. Тем не менее отдельные эпизоды исполнены неотразимой убедительности и несут на себе отпечаток индивидуального гения автора.

Разумеется, в рамках одной статьи невозможно дать полный очерк всех случаев использования сверхъестественных мотивов в современной литературе. Элемент ужаса практически неизбежно должен присутствовать во всяком произведении – все равно, прозаическом или стихотворном, – касающемся нашей жизни вообще; а потому неудивительно, что он встречается и у таких авторов, как поэт Браунинг, чей «Чайльд‑Роланд» буквально пронизан тревожными предчувствиями, или романист Джозеф Конрад,[117] неоднократно заводивший разговор о страшных тайнах морских глубин и демонической силе Рока, влияющей на жизнь одержимых жаждой подвига одиночек. Ужас в литературе присутствует в бесконечном многообразии форм, но здесь мы вынуждены ограничиться лишь теми случаями, когда он появляется в относительно неразбавленном виде, являясь определяющим и преобладающим мотивом в содержащем его произведении искусства.

Несколько в стороне от основного британского потока струится ирландское течение литературы ужасов, ставшее достоянием читающей публики в период Кельтского возрождения конца девятнадцатого – начала двадцатого века. Волшебный и страшный фольклор всегда пользовался большим уважением в Ирландии; в течение ста с лишним лет ему посвящали свой труд и талант такие неутомимые толкователи и интерпретаторы, как Уильям Карлтон,[118] Т. Крофтон Крокер,[119] леди Уайльд[120] (мать Оскара Уайльда), Дуглас Хайд[121] и У. Б. Йейтс.[122] Извлеченные из тайников забвения в ходе борьбы за ирландское возрождение, эти сокровища народной мифологии были аккуратно собраны, систематизированы и исследованы, а их наиболее интересные мотивы получили отражение в творчестве многих новейших авторов вроде того же Йейтса, Дж. М. Синга,[123] «А. Э.»,[124] леди Грегори,[125] Падраика Колума,[126] Джеймса Стивенса[127] и многих других.

Будучи скорее плодом праздной игры воображения, нежели воплощением суеверных страхов, такой фольклор и построенное на нем литературное творчество тем не менее включают в себя немало такого, что может быть по праву отнесено к сфере космического ужаса. Сказания о погребениях в затонувших церквях, покоящихся ныне под гладью зачарованных озер, былины о предвещающих смерть духах и злобных найденышах, баллады о привидениях и «нечестивых порождениях холмов» – во всем этом есть своя особая жуткая прелесть, и все это составляет особый раздел литературы ужасов. Ничуть не меньше подлинной жути можно обнаружить в таких исполненных немудреной экстравагантности и вопиющей наивности народных байках, как популярный анекдот о Теге О’Кейне, который в наказание за беспутный образ жизни был оседлан требовавшим своего погребения мертвецом и целую ночь бегал от одного кладбища к другому, но все никак не мог избавиться от своего грозного седока, поскольку тамошние «завсегдатаи» поднимались из могил и категорически отказывались предоставить новоприбывшему свободное место. Йейтс, эта значительнейшая фигура ирландского возрождения и, может быть, величайший из ныне живущих поэтов, создал целый ряд оригинальных шедевров вкупе с блестящими переложениями древних легенд.

10: Современные мастера

Лучшие образцы современной литературы ужасов, пользуясь преимуществами длительной эволюции жанра, отличаются непринужденностью, убедительностью, композиционной уравновешенностью и увлекательностью, ставящими их гораздо выше любых, даже самых талантливых образцов готической классики вековой давности. Техника, мастерство, опыт и знание человеческой психологии за прошедшие годы ушли далеко вперед, и многое из того, что было написано прежде, сегодня кажется наивным и искусственным, не покрываясь пылью забвения лишь благодаря гению своих творцов (когда он действительно имеет место), ибо гениальностью искупаются все недостатки. Галантный и напыщенный тон старинного романа, изобилующего неубедительными мотивировками и наделяющего ложной значимостью и ореолом загадочности даже самую пустячную подробность, в наши дни используется разве что в самых легких и гротескных разновидностях жанра. Серьезным же произведениям сверхъестественной прозы придается максимальный реализм, что достигается либо путем неукоснительного следования законам логики и природы с нарушением их лишь в отношении одного‑единственного изначально выбранного сверхъестественного мотива, либо сугубо фантастическими средствами, когда благодаря умелому созданию соответствующей атмосферы перед мысленным взором читателя, словно наяву, предстает экзотический мир реалий, находящихся за гранью пространства и времени, со всеми своими подробностями; мир, в котором может происходить все, что угодно, но обязательно в полном соответствии с теми формами воображения, что является нормой для тонко чувствующих людей. Такова, во всяком случае, преобладающая тенденция; хотя, разумеется, даже лучшие из современных писателей порой сбиваются на позерство в духе незрелого романтизма или на столь же пустой и абсурдный жаргон псевдонаучного оккультизма, переживающего ныне очередной всплеск своей популярности.

Мало кто из современных исследователей космического ужаса может сравниться по мастерству и разнообразию с Артуром Мейченом, автором примерно дюжины коротких рассказов и объемистых новелл, в которых потаенный ужас существования и вечно присутствующая угроза обретают несравненную убедительность и реалистичность. Мистер Мейчен, литератор весьма широкого диапазона и мастер утонченно‑лирической и экспрессивной прозы, пожалуй, более серьезно относился к своим плутовским «Хроникам Клеменди», своим поразительно свежим литературным эссе, занимательным автобиографическим книгам, живым и одухотворенным переводам и, конечно же, к роману «Холмы желаний» – знаменитому эпосу, представляющему собой литературный слепок чуткого эстетического сознания, носителем которого является молодой герой, который под влиянием волшебства, исходящего от древних валлийских холмов, переносится в своих снах в древнеримский город Isca Silurum ‚[128] к настоящему времени сжавшийся до размеров захолустной деревушки с названием Карлион‑на‑Эске. Однако факт остается фактом – его леденящие душу истории конца прошлого и первых годов нынешнего века стоят особняком в общем потоке литературы такого рода, знаменуя новую эпоху в ее развитии.

Мистер Мейчен, совмещающий в своем творчестве богатое кельтское наследие с юношескими воспоминаниями о зловещих холмах, древних лесах и останках римской культуры в Гвенте,[129] сумел создать собственный мир редкой красоты, убедительности и исторического правдоподобия. Он впитал в себя средневековую оккультную традицию, включающую мрачные сказки лесов и древние обычаи, и является в полном смысле этого слова защитником Средних веков вместе с безраздельно господствовавшим тогда католическим вероисповеданием. Но и британо‑романская волна, прошедшая некогда по его родной земле, оставила в нем свой след, и его работы исполнены магии укрепленных замков, мощенных булыжником дорог, обломков статуй и других вещей, напоминающих о тех временах, когда в мире царил классицизм и государственным языком Британских островов была латынь.

Молодой американский поэт Фрэнк Белнап Лонг‑младший резюмировал богатое дарование и чарующий изобразительный талант этого мечтателя в сонете «Читая Артура Мейчена»:

Осенний лес овеян древней славой,
Бессмертной славой призрачных времен,
Когда великий Рим стоял державой
На землях всех народов и племен.
Осенним небом зримо правят чары –
Там реют и клубятся облака,
Там рдеют чудотворные пожары,
Губя и воскрешая на века.
Я жду, что он покажет мне вдали
Надменного имперского дракона
И воинов святого легиона,
Чьи тени вырастают из земли.
Я жду, и мы поделим на двоих
И мудрость древних дней, и горесть их.

Самым известным романом мистера Мейчена является, пожалуй, «Великий бог Пан» (1894), в котором повествуется о необычном, равно как и ужасающем эксперименте и его последствиях. Молодая женщина, над мозговыми клетками которой была проведена некая операция, обретает способность прозревать чудовищную сущность Природы, но сразу же после операции сходит с ума и умирает в течение года. Спустя несколько лет в одном из уэльских семейств неизвестно откуда появляется странный, нездешнего (и немного зловещего) вида ребенок по имени Хелен Воэн. Девочка проводит все свое время в лесах, занимаясь там весьма необычными вещами. Шпионившему за ней местному мальчишке удается застать ее с неким существом, при виде которого он немедленно сходит с ума. Не менее печальный конец ожидает и саму маленькую героиню. Вся эта загадочная история каким‑то образом связана с римскими богами места, посвятительные надписи которым встречаются на уцелевших античных руинах. Спустя еще несколько лет в свете появляется женщина экзотической красоты. Вскоре ее супруг умирает от ужаса, близкий ей художник начинает рисовать немыслимые картины, воспроизводящие ведьмовской шабаш, а ее многочисленные знакомые мужчины кончают самоубийством. В конце концов выясняется, что она является завсегдатаем грязных лондонских притонов, вызывая своим поведением шок даже у самых завзятых подонков. Через сопоставление отрывочных воспоминаний всех, кому довелось с ней общаться, удается установить, что женщина эта и есть тот самый загадочный ребенок по имени Хелен Воэн, рожденный (без видимого участия мужчины) от перенесшей операцию на мозге женщины. В конце концов это ужасающее порождение самого Пана умирает, претерпев перед этим омерзительные мутации, включающие превращение в мужчину и в самые низшие формы жизни.

Однако главным достоинством романа является не сюжет, а манера изложения. Вряд ли кому‑либо другому удастся так передать растущее напряжение и ужас, так мастерски рассеять по тексту постепенно проясняющие суть дела намеки и комментарии. Конечно, Мейчену не удалось избежать мелодраматического оттенка, да и стечения обстоятельств действия порою не выдерживают критического анализа, но все эти пустяки не стоят упоминания в сравнении со зловещей магией произведения, по прочтении которого читателя долго не отпускает холодок в груди и навязчиво звучащие в ушах слова одного из героев: «Это слишком невероятно, слишком чудовищно. Таким вещам не место в нашем благоустроенном мире… Да если бы такие происшествия случались в реальности, наша земля превратилась бы в один невыносимый кошмар».

Гораздо менее знаменито, равно как и гораздо проще по композиции (но в то же время более ценно с художественной точки зрения) странноватое хроникальное повествование «Белые люди», основная часть которого построена в форме дневника маленькой девочки, которую няня познакомила с некоторыми аспектами черной магии и зловещего ведьмовского культа в целом – культа, чьи аксессуары передаются из поколения в поколение среди крестьянских слоев населения Западной Европы и чьи приверженцы имеют обыкновение устраивать в уединенных местах отвратительные оргии. Мастерское повествование мистера Мейчена, этот настоящий триумф артистического вкуса и творческой энергии, набирает силу по мере того, как в детском лепете ребенка все чаще появляются странные упоминания о каких‑то «нимфах», «куколках», «белых, зеленых и багровых церемониях», «аклосских буквах», «цианском языке», «маосских играх» и тому подобном. Знание, унаследованное няней от своей бабушки, вкладывается в голову трехлетнего ребенка, чей безыскусный рассказ о потаенных откровениях исполнен пафоса и скрытого ужаса. Хорошо знакомые каждому антропологу зловещие ритуалы описаны с присущей ребенку наивностью, что оказывает потрясающее воздействие на читателя. Затем, в один зимний полдень, следует прогулка на древние холмы Уэльса, совершаемая в состоянии зачарованности, что придает дикому пейзажу дополнительные странность, жуть и гротескный налет одушевленности. Описание этой прогулки приведено с захватывающей достоверностью, и даже самые строгие критики согласятся, что, достигая невиданных высот в приближении к потаенному злу и угрожающему хаосу космоса, оно является шедевром фантастической литературы. По прошествии некоторого времени повзрослевшая девочка – которой уже исполнилось тринадцать лет – находит в самом сердце дремучего леса загадочную вещь немыслимой красоты. В конце концов, согласно пророчеству, изложенному в прологе, ужас настигает ее, но она успевает принять яд и тем самым избавить себя от худшей доли. Подобно матери Хэлен Воэн из «Великого бога Пана», чудовищное божество предстает ей во всем своем уродстве. Люди, обнаружившие ее труп посреди темного леса, боязливо затаптывают в грязь лежащую рядом с ней загадочную вещь – излучающую белое сияние римскую статуэтку, которая издавна являлась объектом самых мрачных местных преданий.

В сложном по композиции романе «Три самозванца», в целом слегка страдающем от подражания беспечной манере Стивенсона, встречаются вставные новеллы, которые можно назвать вершиной творчества Мейчена как автора черных историй. В этом произведении наиболее ярко, наиболее мастерски выражена одна из основных мифологических концепций автора – вера в то, что под скалами и земной толщей древних валлийских холмов обитает доисторическое племя карликов, послужившее источником для народных преданий о феях, эльфах и так называемом белом народце, ответственном за необъяснимые исчезновения и жуткие подмены человеческих детей. Эта тема широко раскрывается в новелле «Повесть о Черной печати», в которой некий ученый, усмотревший сходство между высеченными на гэльских монолитах инскрипциями и знаками на древней вавилонской печати, начинает исследование, приведшее его к поразительным и ужасающим результатам. Удивительный отрывок из сочинений древнего географа Солинуса, серия загадочных исчезновений на пустынных валлийских просторах, странный безумный ребенок, родившийся от женщины, перенесшей ужасное событие, потрясшее ее до глубины души, – все эти вещи кажутся профессору звеньями одной цепи, указывающей на некое явно не благоволящее к роду человеческому существо. Он берет в услужение полоумного мальчика, подверженного эпилептическим припадкам, во время которых у него изо рта вырывается низкий звериный рев. После очередного такого припадка, случившегося ночью в кабинете профессора, там еще долго ощущается странный запах и другие следы чьего‑то чужеродного присутствия. Вскоре после этого случая профессор, оставив после себя толстую кипу исписанных листов, представляющую собой отчет о его наблюдениях, отправляется к зловещим холмам, исполненный предчувствия тайны. Назад он не возвращается, но около одного из загадочных монолитов люди находят его часы, деньги и кольцо с вырезанными на печатке знаками, как две капли воды напоминающими знаки на вавилонской печати и на темной поверхности монолита.

В объемистом документе содержатся сведения, одновременно проясняющие дело и пугающие читателей. Из сопоставления исчезновений людей, скальных надписей, отчета древнего географа и знаков на черной печати профессор Грегг заключил, что под холмами Уэльса обитает темная раса непостижимой древности, которая когда‑то доминировала в мире, а ныне сохранилась лишь в этой географической точке. Дальнейшие исследования раскрыли тайну черной печати и прояснили тайну происхождения сумасшедшего мальчика, рожденного от ужасного нечеловеческого отца и унаследовавшего все его чудовищные способности и воспоминания. В ту страшную ночь, когда с мальчиком случился припадок, профессор при помощи черной печати высвободил обитавшее в его маленьком пациенте «чудовищное создание с холмов» и пробудил в нем память всех его темных поколений. Он увидел, как «тело его начало набухать и вскоре раздулось, как пузырь, в то время как лицо чернело на глазах…». Через мгновение высвобожденная сущность безумца явилась во всей своей красе, и профессор Грегг оказался лицом к лицу с исчадием космического хаоса. Он понял природу чудовищной противоестественности, которую вызвал своими действиями, и потому отправился к далеким холмам без колебаний и готовый на все. Наверняка он представлял себе, что его ожидает при встрече с «маленьким народцем», ибо дневник его заканчивается следующей фразой: «В том случае, если я не вернусь, читающим данные строки не стоит даже пытаться вообразить себе весь ужас постигшей меня участи».

Также входящая в «Трех самозванцев» новелла «Повесть о белом порошке» представляет собой воистину квинтэссенцию ужаса и отвращения. Френсис Лестер, молодой студент‑юрист, находящийся на грани нервного истощения, вызванного длительным добровольным заточением и чрезмерным усердием в занятиях, выкупает по рецепту у одного старого и не очень аккуратного в приготовлении лекарств аптекаря некий белый порошок. Это вещество, как позднее выясняется, представляет собой какую‑то редкую соль, которую слишком длительный срок и неустойчивая температура хранения превратили в нечто очень странное и ужасное по своему эффекту. В результате порошок этот оказывается не чем иным, как средневековым vinum sabbati , чье потребление на оргиях ведьмовских шабашей приводит к отвратительным превращениям и зачастую непредсказуемым последствиям. Не ведая об этом, молодой человек начинает принимать белый порошок, разбавляя его в воде, и вначале лекарство действительно оказывает благоприятное воздействие. Однако постепенно у него начинается трансформация личности; он часто пропадает из дому и вообще выглядит так, как если бы перенес психическое потрясение. Однажды он замечает, что на руке у него появилось мертвенно‑синее пятно, после чего он вновь затворяется в своей комнате и не допускает туда никого из домашних. Вызванный к нему доктор в неописуемом ужасе вылетает из комнаты со словами: «Ноги моей больше не будет в этом доме!» Спустя две недели сестра больного, прогуливаясь по саду, видит в окне брата некоего чудовищного монстра, а слуги жалуются, что еда, которую они оставляют у двери больного, остается нетронутой. В конце концов насмерть перепуганная горничная докладывает, что в комнате, находящейся непосредственно под обиталищем больного, с потолка начала капать тягучая черная жидкость. Доктор Хаберден, принужденный таки вернуться к своему пациенту, взламывает дверь в комнату Лестера и долго бьет тяжелым железным прутом по богомерзкой полумертвой твари, которую он там обнаруживает. Тварь эта представляет собой «черную зловонную массу, истекающую гнилью и омерзительной слизью, ни жидкую, ни твердую, но расплывающуюся и тающую на глазах». В глубине ее, как два раскаленных уголька, горят глаза, и, прежде чем окончательно распасться, омерзительная тварь пытается поднять то, что, по‑видимому, когда‑то было рукой. Вскоре после того старый врач, не в силах пережить увиденное, умирает на борту корабля, везущего его к берегам Америки, где он собирался начать новую жизнь.

Мистер Мейчен возвращается к демоническому «маленькому народцу» в «Красной руке» и «Сияющей пирамиде». В «Ужасе», рассказе военного времени, автор с присущим ему мрачным блеском описывает эффект, который оказывает на всех животных мира отказ человека признать их одухотворенными существами и приводит к заговору зверей с целью полного уничтожения человечества. «Великое возвращение», также рассказ военного времени, посвящен Граалю и написан с утонченностью, поднимающей эту тему от обычного ужаса до вершин мистицизма. «Лучники» слишком хорошо известны, чтобы о них распространяться здесь; достаточно лишь сказать, что они были приняты за документальный отчет и послужили причиной появлению легенды об «ангелах Монса» – духах английских лучников, воевавших при Креси и Азенкуре[130] и вставших в 1914 году в ряды английских солдат Первой мировой.

Менее виртуозен, нежели мистер Мейчен, в изображении крайних степеней абсолютного ужаса и в то же время бесконечно более предан идее постоянного давления мира нереального на мир людей талантливый и плодовитый Алджернон Блэквуд, который может похвастать несколькими шедеврами сверхъестественного характера, резко выделяющимися на фоне неоднородной массы его творческого материала. Пожалуй, никому не придет в голову сомневаться в характере литературного дарования мистера Блэквуда – ибо никому до него даже близко не удалось подойти к столь высокой степени выразительности, объективности и убедительности, с которой он регистрирует все проявления необычного в самых, на первый взгляд, обычных вещах и ощущениях, а также достичь той пронзительной ясности, с которой он возводит сложную пирамиду чувственного опыта, на вершине которой нам открывается вход в другую реальность. Не обладая ярко выраженной способностью сплетать колдовские узоры слов, он все же остается непревзойденным мастером в области нагнетания атмосферы ужаса и своим безыскусным языком может сказать в одном абзаце больше, чем любой другой автор в огромном рассказе. Как никто другой, этот писатель осознает трагедию чувствительных умов, всю жизнь вынужденных пребывать на границе неизведанного, и относительность различий между образами реального и воображаемого миров.

Второстепенные произведения мистера Блэквуда страдают такими серьезными недостатками, как тенденциозность, поверхностность, неубедительность проявлений сверхъестественного и слишком частое обращение к расхожим терминам современного оккультизма. Основной порок его более серьезных вещей заключается в той затянутости и многоречивости, что вытекает из тщетных стараний как можно точнее передать ощущения и впечатления человека перед лицом потусторонних сил – тщетных оттого, что стиль автора от природы немногословен и сух, не обладая при этом ни обаянием, ни красочностью, ни живостью. Несмотря на все это, лучшие вещи мистера Блэквуда можно без сомнения причислить к классике жанра, ибо они являются одними из тех немногих работ, что вызывают физическое ощущение присутствия рядом с нами неведомых сфер, населенных загадочными тварями.

В обширном творческом багаже мистера Блэквуда имеются как романы, так и короткие новеллы, причем некоторые из последних объединены в циклы. Среди рассказов прежде всего заслуживают внимания «Ивы» – о двух путешественниках, причаливших к островку посреди Дуная и ставших свидетелями чьего‑то чужеродного присутствия. В этом рассказе искусство повествования достигает невиданных высот, и автору удается создать напряжение, которое ощущается в каждом безошибочно выполненном абзаце текста. Другим образцом психологически насыщенной, но сюжетно незавершенной прозы является «Вендиго», в котором читателю предстают свидетельства существования некоего лесного демона, вызывающего панический страх у лесорубов из Нортвуда. Аккуратность в изложении деталей, описывающих странные следы, по которым можно угадать невероятные вещи, свидетельствует о расцвете мастерства писателя. В «Случае в меблированных комнатах» нам предлагается жуткое описание невидимого существа, вызванного из космических бездн колдуном, а в «Слушателе» повествуется о смертоносном облаке психической энергии, затаившемся в доме, где недавно умер прокаженный. В сборнике, озаглавленном «Невероятные происшествия», собраны, пожалуй, лучшие рассказы автора, в которых читатель знакомится с запрещенными обрядами, творимыми под покровом ночи на далеких холмах, с потаенными и ужасающими ликами, проглядывающими из‑под маски повседневности, и с невообразимыми таинственными безднами, скрывающимися под песками и пирамидами Египта. Все эти новеллы выполнены с точно угаданной степенью изящества и деликатности; чуть легче или чуть сильнее окажись нажим авторского пера – и они превратились бы в обыкновенное развлекательное чтиво. Некоторые произведения вряд ли можно назвать собственно рассказами, они представляют собой скорее отчеты о трудно поддающихся описанию ощущениях или обрывках снов.

Роман «Джон Сайленс, парамедик» состоит из пяти взаимосвязанных новелл, каждая из которых повествует о подвигах заглавного героя. За исключением одного‑единственного недостатка, состоящего в явном приближении к детективному жанру: доктор Сайленс предстает одним из тех самоотверженных гениев‑одиночек, что всегда готовы прийти на помощь страждущим согражданам, – вещь эта, несомненно, заслуживает того, чтобы назвать ее едва ли не лучшей работой писателя. Первая новелла, «Психическое вторжение», повествует о том, что предстало внутреннему взору доктора в доме, в котором некогда творились темные дела, и о том, как из него были изгнаны целые легионы демонов. «Древние заклятья», пожалуй лучшая вещь книги, содержит почти гипнотическое по силе воздействия описание древнего французского городишки, в котором в былые времена люди, оборотившись кошками, свершали нечестивые шабаши. В «Мести огня» рассказывается об извлечении из пролитой крови ужасного духа, а в «Тайном культе» – об одной немецкой школе, где в древности предавались сатанизму, отчего над ней еще долго витала черная аура. «Собачье логово» представляет собой классическую историю о вурдалаках, несколько, правда, испорченную профессиональными терминами современного оккультизма.

Пожалуй, чересчур мягкими, чтобы их можно было определенно отнести к литературе ужасов, хотя, быть может, и более артистичными в лучшем смысле этого слова являются такие утонченные фантазии Блэквуда, как «Джимбо» и «Кентавр». В этих романах мистер Блэквуд вплотную подступает к сокровенной субстанции сна и играючи разрушает все условные барьеры между реальным и воображаемым мирами.

Несравненным волшебником хрустально поющей прозы, творцом сверкающего и манящего мира переливающихся экзотических красок можно назвать Эдварда Джона Мортона Дрэкса Планкета, восемнадцатого барона Дансени, чьи рассказы и короткие пьесы привносят абсолютно уникальный оттенок в литературу. Создатель новой мифологии, собиратель поразительного по своей красоте фольклора, лорд Дансени воспевает порожденный его воображением мир фантастической красоты и противопоставляет его уродству повседневной жизни. Он оперирует универсальными, всеобщими, космическими понятиями, равных которым доселе не было в мировой литературе. Обладая столь же острым чувством драматизма ситуации и оттенков слов, как Эдгар Аллан По, но будучи гораздо лучше его подготовлен риторически (его стиль напоминает немудреный, но исполненный лиризма текст Библии короля Иакова[131]), автор не пропускает мимо своего внимания ни один миф, ни одну легенду, зафиксированную европейской культурой, и в конечном итоге создает уникальный эклектический цикл фантазий, в которых восточный колорит, эллинская форма, тевтонская трезвость и кельтская тоска соединились столь чудесным образом, что дополняют и украшают друг друга без ущерба для общей гармонии. Чаще всего действие рассказов Дансени происходит в вымышленных странах – «восточнее Востока» или «на краю мира». Система, по которой он выбирает собственные имена для своих персонажей или географических точек и которая во многом заимствована из классической, восточной и других традиций, представляет из себя чудо поэтической изобретательности и вкуса, о чем говорят хотя бы следующие примеры: «Аргименес», «Бетмура», «Полтарнис», «Кэморак», «Илуриэль» и «Сардатрион».

Главной составляющей творчества Дансени является, конечно, не ужас, но красота. Его притягивает зеленоватый цвет нефритовых и медных куполов и слабый отблеск заходящего солнца на верхушках минаретов из слоновой кости, украшающих немыслимые города его мечты. Мягкий юмор и ирония также свойственны автору, что очень кстати смягчает некоторый цинизм и наивность его вещей. Но, безусловно, человеку, который столь воинственно воспевает мир, стоящий по ту сторону реальности, не удалось избежать ощущения космического ужаса, который присутствует и в традиции, ставшей прототипом его творчества. Рассказы Дансени исполнены робких и не всегда ясных указаний на существование неких чудовищных тварей и ужасных событий, какие мы иногда встречаем в сказках. В «Книге чудес» мы читаем о Хло‑Хло, гигантском паукообразном идоле, который временами выбирается из своего логова, о Сфинксе, чего‑то испугавшемся в лесах, о Слите, воре, спрыгнувшем с края земли, потому что он увидел свет какого‑то особого огня и понял, кто его зажег, о трупоедах гиббелинах, живущих в зловещей башне и стерегущих сокровище, о гнолах, которые живут в лесу и у которых лучше ничего не красть, о Небывалом Городе, о глазах, которые присматривают за Нижними Ямами, и о множестве других созданий тьмы. А «Рассказы мечтателя» сообщают нам о загадочном роке, который выгнал всех жителей Бетмуры в пустыню, об огромных воротах Пердондариса, вырезанных из одного‑единственного  слонового бивня, и о плавании бедного старика Билла на судне, капитан которого постоянно бранился и заставлял команду приставать к омерзительного вида островам, только что поднявшимся из океана и усеянным низкими хижинами с темными, глядящими в никуда окнами.

Большинство коротких пьес Дансени также исполнены ощущения призрачного ужаса. В «Богах горы» семеро попрошаек выдают себя за зеленых нефритовых идолов и селятся на уединенном холме, наслаждаясь почитанием и подношениями со стороны жителей города до тех пор, пока до них не доходит весть, что настоящие идолы покинули свои обычные места.  В сгущающихся сумерках им предстает весьма необычное зрелище – «камни не ходят по ночам!» – и, в то время как они сидят и ожидают прибытия своих почитателей, до них доходит, что шаги горожан на этот раз тяжелее обычного. Появившиеся вскоре каменные идолы обращают дерзких богохульников в зеленый нефрит. Однако сюжет является далеко не самым главным достоинством этой вещи. Развитие событий передано таким мастерским языком, что пьесу можно смело поставить не только в ряд шедевров драматургии, но и литературы вообще. В «Ночи в трактире» речь идет о четырех ворах, похитивших изумрудный глаз Клеша, чудовищного индийского бога. Им удается заманить в свою комнату и убить трех преследующих их жрецов, однако ночью Клеш сам приходит за своим глазом и, вернув его, поочередно вызывает каждого из похитителей в царящую снаружи кромешную тьму для того, чтобы подвергнуть их некоему страшному наказанию. В «Хохоте богов» повествуется об обреченном городе на краю джунглей и о звуках далекой лютни, слышимых только теми, кому предстоит умереть (ср. призрачную арфу «Дома о семи фронтонах» Готорна), а во «Врагах королевы» пересказывается упомянутый Геродотом анекдот о мстительной принцессе, пригласившей своих недругов на банкет, устроенный в просторном подземелье, а затем впустившей в него воды Нила. Однако простое описание не может передать и ничтожной доли очарования, исходящего от работ Дансени. Его призматические города и неслыханные ритуалы написаны со столь убедительной правдоподобностью, что читатель испытывает трепет соучастия в таинственных мистериях. Для поистине впечатлительных натур он остается талисманом – ключом, открывающим несметные сокровища мечты и неосознанных воспоминаний, отчего мы можем говорить о нем не только как о поэте, но и как о том, кто делает поэтами своих читателей.

Гениальностью диаметрально противоположного свойства и почти дьявольской способностью вызывать ужас путем незначительного отступления от прозы повседневной жизни обладает многоученый Монтегю Роде Джеймс,[132] ректор Итон‑колледжа, известный антиквар и признанный авторитет в области средневековых рукописей и истории соборной архитектуры. Известный любитель рассказывать байки о привидениях в святочные вечера, доктор Джеймс с течением времени превратился в первоклассного автора литературных страшных историй и разработал свои оригинальные стиль и метод, пригодные служить в качестве образца для поколений прилежных учеников.

Доктор Джеймс не из тех, кто пишет как бог на душу положит: он творит, опираясь на три весьма основательных принципа, сформулированных им в предисловии к одному из своих собраний. Действие рассказа о привидениях, считает он, должно происходить в самой обычной обстановке, в самую что ни на есть современную эпоху и не должно слишком выходить за рамки каждодневного опыта читателя. Представители иного мира должны быть злонамеренны, а не благосклонны, ибо главная задача рассказчика состоит в том, чтобы вызывать у читателя страх. И наконец, следует тщательно избегать псевдонаучной терминологии и «оккультного» жаргона, дабы нежные ростки непринужденной достоверности не зачахли под зноем неубедительного педантизма.

Доктор Джеймс, воплощая свою теорию на практике, ведет повествование в раскованной и зачастую разговорной манере. Создавая иллюзию обыденности происходящего, он не форсирует потусторонние мотивы, но вводит их постепенно и на каждом шагу разбавляет прозаическими подробностями или образчиками своей потрясающей эрудиции. Отдавая себе отчет в тесной зависимости таинственного ореола, окружающего те или иные предметы и явления, от сложившейся в отношении них традиции, он, как правило, подкрепляет свои вымышленные ситуации отдаленной предысторией, находя, таким образом, весьма удачное применение своему исчерпывающему знанию прошлого и свободному владению архаической манерой изложения и соответствующим колоритом. Излюбленной декорацией джеймсовских историй является какой‑нибудь почтенный кафедральный собор, описываемый автором с обстоятельностью специалиста в этой области.

Изящные юмористические виньетки, жанровые и психологические характеристики в умелых руках доктора Джеймса идут лишь на пользу общему впечатлению, а не портят его, как это обычно бывает у менее одаренных писателей. Кроме того, он изобрел принципиально новый тип привидения, в чем существенно отошел от готической традиции, ибо если старые призраки имели вид расплывчатый и величавый, то типичный джеймсовский дух низок ростом, тощ и волосат – этакая хилая уродливая образина, которая сперва попадается под руку, а потом уже бросается в глаза. Временами джеймсовский призрак бывает еще более экзотичным, представляя собой, например, рулон ткани с паучьими глазками или невидимку в простыне, складки которой образуют форму лица. Доктор Джеймс на каждом шагу выказывает себя блестящим знатоком человеческих инстинктов и чувств; он знает, как правильно распределить очевидные факты, фантастические гипотезы и тонкие намеки, чтобы добиться максимального воздействия на читателя. Являясь скорее мастером сюжета и композиции, нежели созидателем атмосферы, он апеллирует к эмоциям через рассудок, а не напрямую. Разумеется, такой метод наряду с преимуществами имеет и свои недостатки, одним из которых, в частности, является отсутствие эффектных кульминаций. Многим читателям недостает в его книгах того предельного напряжения атмосферы, какого стремятся добиться авторы вроде Мейчена. Однако лишь немногие из произведений Джеймса можно назвать неувлекательными. Как правило, стремительного чередования необычных явлений в тщательно продуманном порядке хватает с лихвой, чтобы достичь желаемого эффекта.

Рассказы доктора Джеймса объединены в четыре небольших сборника, озаглавленных «Истории о привидениях, рассказанные антикваром», «Новые истории о привидениях, рассказанные антикваром», «Тощий дух и другие» и «Предостережение любопытным». Упомянем также чудесную сказку для юношества «Пять кувшинов», где также присутствуют жуткие моменты. Среди такого богатого и разнообразного материала трудно выбрать лучшую или хотя бы наиболее типичную историю, но мы не сомневаемся, что практически каждый читатель найдет среди него что‑нибудь себе по душе.

«Граф Магнус» – бесспорно, одно из лучших произведений доктора Джеймса – представляет собой своего рода средоточие затаенной тревоги и напряженного ожидания. Мистер Рэксэл, английский путешественник середины девятнадцатого века, временно селится в Швеции, занимаясь сбором материала для книги. Заинтересовавшись историей старинного рода де ла Гарди, проживавшего близ местечка Робек, он приступает к изучению архивов, и постепенно его воображением завладевает личность первого владельца доныне существующего особняка, печально известного графа Магнуса, о котором ходят странные и жуткие слухи. Живший в начале семнадцатого столетия граф печально славился своей жестокостью в отношении браконьеров и задолжавших арендаторов. Суровость его наказаний была притчей во языцех, и до сих пор еще ходили смутные слухи о его посмертном влиянии, что начало сказываться сразу же после его погребения в выстроенном им возле церкви мавзолее и нагляднее всего проявилось в случае с двумя крестьянами, зашедшими поохотиться на территорию графа спустя сто лет после его смерти. В ту ночь из леса доносились отчаянные крики, а со стороны гробницы графа раздавался нечеловеческий смех и лязганье входной двери. Наутро священник обнаружил близ леса двух людей: одного сумасшедшего и одного мертвеца. Лицо последнего было обглодано до костей.

Мистер Рэксэл выслушивает все эти истории, а потом случайно натыкается на крайне туманные упоминания о Черном паломничестве, якобы предпринятом графом в палестинский город Хоразин – один из тех, что, согласно Священному Писанию, был проклят Господом и где, по словам отцов церкви, должен родиться Антихрист. Что именно представляло собой это Черное паломничество, никто не решается сказать; столь же плотная завеса молчания окружает и странное существо, с которым вернулся домой граф. Тем временем мистером Рэксэлом овладевает страстное желание осмотреть мавзолей графа Магнуса, и, добившись на это разрешения, он посещает его в сопровождении дьякона. Внутри он обнаруживает несколько памятников и три медных саркофага, в одном из которых лежит граф. Вдоль края графской усыпальницы в несколько рядов идут выгравированные сцены, в том числе одно загадочное и жутковатое изображение охоты в лесу: обезумевшего от страха человека преследует низенькая, закутанная фигура с щупальцами осьминога, натравляемая на несчастную жертву высоким мужчиной в черной мантии, стоящим на соседнем пригорке. Саркофаг снабжен тремя массивными железными замками, один из которых открыт и валяется на полу. Увидев его, мистер Рэксэл тут же вспоминает о том металлическом лязге, что он слышал накануне, когда проходил мимо мавзолея и высказал вслух шутливое желание воочию увидеть графа Магнуса.

Еще больше заинтересовавшись личностью графа и имея доступ к ключу, мистер Рэксэл посещает мавзолей вторично, на этот раз без сопровождающего, и обнаруживает, что еще один замок открыт. На другой день, накануне отъезда из Робека, он снова идет в мавзолей, чтобы попрощаться с давно умершим графом. Под влиянием какого‑то необъяснимого порыва он опять выражает вслух свое нелепое желание встретиться с похороненным здесь дворянином и в тот же самый момент, к ужасу своему, обнаруживает, что на саркофаге остался всего лишь один замок. Не успевает он прийти в себя, как этот последний замок с грохотом падает на пол, после чего раздается звук скрипящих петель. Чудовищная крышка саркофага начинает медленно подниматься, и мистер Рэксэл в панике выбегает наружу, забывая запереть за собой дверь.

Переправляясь в Англию через Ла‑Манш, путешественник испытывает странное беспокойство при виде своих попутчиков. Пассажиры в черных одеждах заставляют его вздрагивать; ему кажется, будто за ним следят. Из двадцати восьми человек, насчитанных им на борту, за столом появляется только двадцать шесть; отсутствуют же всегда одни и те же – высокий мужчина в черной мантии и низенький, закутанный с ног до головы в балахон уродец. Высадившись в Харидже, мистер Рэксэл, недолго думая, спасается бегством в закрытом экипаже, но на ближайшем же пересечении дорог замечает две фигуры в мантиях. В конце концов он снимает домик в деревне и проводит время за письменным столом, торопясь оставить после себя описание всех пережитых им ужасов. На второе утро его обнаруживают мертвым, и во время дознания семеро присяжных лишаются чувств при виде его тела. С тех пор в том доме, где он останавливался, больше никто не живет, и лишь спустя полвека, после сноса дома, в ящике забытого шкафа обнаруживают его прощальную рукопись.

В «Сокровище аббатства Святого Фомы» британский антиквар разгадывает тайнопись на витражах эпохи Возрождения и с ее помощью находит старинный золотой клад в нише колодца, вырытого во внутреннем дворе одного германского аббатства. Однако хитрый хозяин сокровища приставил к нему стражника, и в темноте колодца некая тварь хватает антиквара за горло, так что тому приходится прекратить поиски и послать за духовным лицом. После этого случая в течение нескольких ночей подряд антиквар испытывает ощущение чьего‑то незримого присутствия и чувствует отвратительный запах тлена, проникающий в его гостиничный номер из коридора. В конце концов священник вынужден при свете дня вернуть на место камень, которым было загорожено ведущее в сокровищницу отверстие внутри колодца – отверстие, откуда по ночам выходила неведомая тварь, чтобы отомстить человеку, потревожившему золото аббатства Святого Фомы. Завершив свою работу, священник замечает на старинной крышке колодца любопытную резьбу в виде жабы, опоясанной латинским девизом: «Depositum custodi» – «Стереги то, что тебе поручено».

К наиболее значительным творениям доктора Джеймса также относятся «Тайны Барчестерского собора», где в довольно необычной манере оживает причудливое резное изображение, чтобы расквитаться за тайное и подлое убийство старого настоятеля, совершенное его честолюбивым преемником; «Ты только свистни, и я приду к тебе, дружок!», повествующее об ужасе, вызываемом с помощью странного металлического свистка, найденного среди развалин средневековой церквушки; и «Случай из соборной истории», где под церковной кафедрой обнаруживается древняя могила, в которой притаился демон, повсеместно распространяющий панику и мор. Доктор Джеймс, при всей своей наружной легковесности, способен вызывать страх и отвращение в их самых шокирующих формах, что, без сомнения, ставит его в один ряд с немногими действительно талантливыми мастерами, работающими в черном жанре.

Тем, кто занят мыслями о будущем, страшная история со сверхъестественными мотивами дает богатую пищу для размышлений. Теснимая растущим валом дотошного реализма, циничного неверия и показной разочарованности, она в то же время поддерживается параллельным приливом мистицизма, усиливающимся как за счет запоздалой реакции «оккультистов» и религиозных фундаменталистов на открытия материалистической науки, так и за счет стимуляции воображения путем расширения перспектив и сноса барьеров, осуществляемой современной наукой с ее молекулярной химией, бурно развивающейся астрофизикой, теорией вероятности и проникновением в сокровенные тайны биологии и человеческой психики. В настоящее время преимущество находится на стороне благоприятствующих сверхъестественному ужасу сил, ибо совершенно очевидно, что сегодня произведения на потусторонние темы принимаются с гораздо большим радушием, нежели тридцать лет назад, когда лучшие творения Артура Мейчена упали на каменистую почву щеголеватых и самоуверенных девяностых. Амброз Бирс, при жизни почти не известный, сегодня достиг широкого признания.

И все же ждать разительных изменений не приходится – ни в ту ни в другую сторону. При любом повороте событий между обеими тенденциями будет поддерживаться приблизительный баланс – и в то время как мы вправе ожидать дальнейшего усовершенствования техники письма, у нас нет никаких оснований предполагать, что место, традиционно занимаемое историей сверхъестественного ужаса в литературе, существенно изменится. При всей своей значительности, это всего лишь один из видов человеческого самовыражения, который всегда будет привлекать относительно небольшое число людей с определенным складом ума. И если завтра мы станем свидетелями всеобщего признания какого‑либо произведения литературы ужасов, то можно будет с уверенностью сказать, что своим успехом оно обязано высокому мастерству, а не притягательности темы. Однако кто осмелится утверждать, что мрачность темы на сто процентов исключает успех? Знаменитая, сияющая красотой Чаша Птолемеев[133] была высечена из оникса.

---

[1] Эссе написано в период между ноябрем 1925 и маем 1927 г. и впервые опубликовано в 1927 г. в альманахе «The Recluse». В 1933–1935 гг. Лавкрафт неоднократно дополнял и исправлял текст, после чего он приобрел нынешний вид.

[2] Браунинг , Роберт (1812–1889) – английский поэт и драматург, классик XIX в. Стоящая особняком среди его – в большинстве своем романтических – произведений поэма «Чайльд‑Роланд» (1855) проникнута атмосферой ночных ужасов. По утверждению Браунинга, эта поэма, от первой до последней строчки, явилась ему во сне.

[3] Джеймс , Генри(1843–1916) – американский писатель, тяготевший к социальному и психологическому реализму, но в 1890‑х гг. создавший ряд экспериментальных произведений, в том числе мистическую повесть «Поворот винта» (1898).

[4] Холмс , Оливер Уинделл (1809–1894) – американский ученый‑медик, поэт и писатель, видная фигура в литературной жизни США XIX в. В романе «Элси Веннер» (1861) описана история женщины, в период беременности укушенной гремучей змеей и разродившейся дочерью, которая сочетала в себе свойства человека и змеи.

[5] Кроуфорд , Френсис Мэрион (1854–1909) – американский писатель, большую часть жизни проведший в Италии. Наряду с историческими и романтическими сочинениями написал несколько рассказов – в т. ч. «Верхняя полка» (1886), «Улыбка мертвеца» (1899), «Кровь это жизнь» (1905), – причисляемых к классике литературы ужасов.

[6] Джилмен , Шарлота Перкинс (1860–1935) – американская писательница, поэтесса и социальный реформатор. «Желтые обои» (1892), ее самый известный рассказ, отчасти автобиографичен, основываясь на впечатлениях от перенесенного ею послеродового психоза.

[7] Джекобс , Уильям Уаймарк (1863–1943) – английский писатель, автор множества юмористических и приключенческих произведений, но более всего известный рассказом «Обезьянья лапа» (1902), в котором присутствуют магический талисман, оживший мертвец и т. п.

[8] «Книга Еноха»  – один из апокрифов Ветхого Завета, написанный, по мнению исследователей, не ранее II в.

[9] «Ключ Соломона»  – средневековый трактат о магии (XIV–XV вв.), авторство которого ошибочно приписывали царю Соломону.

[10] Альберт Великий  – см. прим. к рассказу «Служитель зла».

[11] Луллий , Раймунд (ок. 1235 – ок. 1315) – философ, теолог и поэт, родом с испанского острова Майорка; писал на каталонском и арабском языках. В сочинении «Великое и непревзойденное искусство» высказал идею «логической машины» (примитивного прообраза современных компьютеров) и попытался реализовать эту идею на практике.

[12] Тритемий  – см. прим. к рассказу «Служитель зла».

[13] Фладд , Роберт (1574–1637) – английский врач и философ‑мистик. Считал, что человек, а также минералы и растения могут менять внешнюю оболочку и таким образом обретать бессмертие.

[14] Бэринг‑Гулд , Сэбин (1834–1924) – английский писатель и ученый, специалист по древностям, агиограф, собиратель музыкального фольклора. Лавкрафт здесь ссылается на его книгу «Причудливые мифы Средневековья» (I т. – 1866, II т. – 1868).

[15] …рассказ Петрония об оборотне…  – эпизод романа Гая Петрония Арбитра (ум. 66) «Сатирикон» (гл. LXII).

[16] Апулей  (ок. 125 – ок. 180) – римский писатель, автор авантюрно‑мистического романа «Метаморфозы».

[17] …знаменитое письмо Плиния Младшего…  – письмо римского писателя Плиния Младшего (ок. 61 – ок. 112) к сенатору Луцию Лицинию Суре, в котором обсуждается вероятность существования призраков и их вмешательства в дела живых людей.

[18] Флегонт  (II в.) – греческий историк и писатель; его компилятивный труд «О вещах чудесных» был очень популярен в Средние века благодаря включенным в него историям о вампирах и привидениях.

[19] Прокл , Диадох (412–485) – греческий философ‑неоплатоник, помимо ученых трудов писавший гимны богам и сочинения по мистике и магии.

[20] «Коринфская невеста»  – баллада (1797) И. В. Гёте о мертвой невесте, навестившей ночью своего жениха.

[21] Ирвинг,  Вашингтон (1783–1859) – американский писатель‑романтик. Его новелла «Немецкий студент» (1824) повествует о любви главного героя к некоей знатной девице, которая, как выясняется в финале, была гильотинирована еще накануне их первой встречи.

[22] Скандинавские «Эдды»  – две древнескандинавские книги, написанные в XIII в. на основе предшествующей устной традиции. В «Старшей Эдде» излагаются мифы о богах и героях, а «Младшая Эдда» представляет собой пособие по стихосложению с обширной информацией о языческих мифах, откуда заимствовалась фразеология скальдов.

[23] Имир  – в скандинавской мифологии персонификация Хаоса, первое живое существо, из тела которого был сотворен осязаемый мир, включая людей, великанов и т.

[24] «Беовульф»  – англосаксонская эпическая поэма VIII в.

[25] Спенсер,  Эдмунд (ок. 1552–1599) – английский поэт, главное произведение которого, аллегорическая поэма «Королева фей» (1590–1596), изобилует фантастическими эпизодами.

[26] «Смерть Артура»  – рыцарский роман Томаса Мэлори (ок. 1410–1471), одно из ключевых средневековых произведений цикла о короле Артуре.

[27] «Доктор Фауст»  – здесь: трагедия Кристофера Марло (1564–1593), основанная на немецких средневековых легендах о чернокнижнике, продавшем душу дьяволу.

[28] Уэбстер , Джон (ок. 1580 – ок. 1625) – английский драматург, автор трагедий «Аппий и Виргиния» (1609), «Белый дьявол» (1612), «Герцогиня Амальфи» (1618).

[29] …когда король Иаков Первый объявил крестовый поход против ведьм.  – Иаков I (1566–1625), король Англии с 1603 г., начал «охоту на ведьм» еще будучи только королем Шотландии (с 1567 г. под именем Иаков VI), когда в 1590 г. 70 человек были казнены по обвинению в колдовстве.

[30] …в период правления королевы Анны…  – Анна Стюарт (1665–1714) правила Великобританией в 1702–1714 гг.

[31] «Приключения Фердинанда, графа Фатома»  – роман (1753) шотландского писателя Тобиаса Смоллетта (1721–1771), в котором описаны похождения циничного и абсолютно аморального главного героя в Англии и странах континентальной Европы.

[32] «Оссиан»  – т. е. «Поэмы Оссиана» (1762–1763) шотландского автора Джеймса Макферсона (1736–1796), который пытался выдать свои сочинения за перевод подлинных древнешотландских сказаний.

[33] «Тэме О’Шэнтер»  – поэма (1791) РобертаБернса (1759–1796), красочно изображающая бесовский шабаш в здании старинной церкви.

[34] «Кристабель»  и «Сказание о старом мореходе»  – поэмы (1797–1798) Сэмюэла Тейлора Кольриджа (1772–1834), в первой из которых фигурирует злой дух‑оборотень, а во второй – корабль‑призрак.

[35] «Килмени»  – сказочная баллада шотландского поэта и писателя Джеймса Хогга (1770–1835).

[36] Китс , Джон (1795–1821) – английский поэт‑романтик; в его стихотворении «Ламия» (1820) рассказывается о кровожадном чудовище, которое в обличье юной девы сочетается браком с коринфским юношей.

[37] Бюргер,  Готфрид Август (1747–1794) – немецкий поэт, лучшие произведения которого созданы в жанре баллады с использованием элементов фольклора, в том числе «Дикий охотник» (изд. 1786) и «Ленора» (1773).

[38] Мур , Томас – см. прим. к рассказу «Погребенный с фараонами».

[39] «Венера Илльская»  – новелла (1837) Проспера Мериме, герой которой перед игрой в мяч надевает свое обручальное кольцо на палец статуи Венеры и позднее гибнет в объятиях ожившей «каменной невесты».

[40] Уолпол , Хорас (1717–1797) – английский писатель и драматург, получивший известность как автор готического романа «Замок Отранто» (1764) и трагедии «Таинственная мать» (1768).

[41] Барбо , тж. Барболд, Анна Летиция (урожденная Эйкин; 1743–1825) – английская писательница и поэтесса, в основном писавшая книги для детей и политические памфлеты.

[42] Рив , Клара (1729–1807) – английская писательница, кроме нескольких готических романов написавшая эссе «История развития романа» (1785) – одно из первых исследований подобного рода.

[43] Ли , София (1750–1824) – английская писательница и драматург.

[44] Радклиф , Анна (урожденная Уорд; 1764–1823) – английская сочинительница готических романов, чрезвычайно популярная в конце XVIII – начале XIX в.

[45] Браун , Чарльз Брокден (1771–1810) – один из первых профессиональных писателей в США, прозванный «отцом американского романа».

[46] Годвин , Уильям (1756–1836) – английский писатель, придерживавшийся весьма радикальных для того времени взглядов и критиковавший ханжество английского общества.

[47] «Нортенгерское аббатство»  – роман (изд. 1819) английской писательницы Джейн Остин (1775–1817), пародирующий готическую литературу и прежде всего романы А. Радклиф.

[48] Россетти , Данте Габриел (1828–1882) – английский поэт и художник, основавший в 1848 г. «Братство прерафаэлитов».

[49] Сейнтсбери , Джордж (1845–1933) – видный английский критик и теоретик литературы.

[50] Биркхед , Эдит (годы жизни не установлены) – сотрудница Бристольского и Ливерпульского университетов, автор эссе «Литература ужаса» (1921), явившегося непосредственной предтечей данной статьи Лавкрафта.

[51] Гросс , Фридрих Август (1768–1847) – немецкий писатель и ученый‑естествоиспытатель.

[52] Рош , Регина Мария (1764–1845) – ирландская писательница, готические романы которой в конце XVIII в. соперничали по популярности с сочинениями Анны Радклиф.

[53] Дакр , Шарлота (1782–1841) – английская писательница и поэтесса, выступавшая также под псевдонимом Роза Матильда.

[54] Бекфорд , Уильям (1759–1844) – английский писатель и собиратель древностей, для хранения которых он построил роскошный замок в готическом стиле. Точное название его романа, упомянутого в статье: «Ватек. Арабская сказка» (1782).

[55] …благодаря галлановскому переводу…  – Французский востоковед Антуан Галлан (1646–1715) перевел на французский язык большую часть сказок «Тысячи и одной ночи».

[56] Булвер‑Литтон , Эдвард Джордж – см. прим. к рассказу «Дагон».

[57] Рейнольдс , Джордж Уильям Макартур (1814–1879) – весьма плодовитый британский писатель и журналист, в свое время даже более читаемый по обе стороны Атлантики, чем Диккенс и Теккерей, но впоследствии прочно забытый.

[58] Де Куинси , Томас (1785–1859) – английский писатель‑романтик, оказавший определенное влияние на развитие декадентской литературы конца XIX в. – прежде всего своей автобиографической повестью «Исповедь англичанина‑опиомана» (1822).

[59] Эйнсуорт , Уильям Гаррисон (1805–1882) – английский писатель, автор исторических романов.

[60] Марриет , Фредерик (1792–1848) – английский автор «морских» романов и повестей.

[61] Ле Фаню , Джозеф Шеридан (1814–1873) – ирландский писатель, в своих произведениях часто обращавшийся к сверхъестественному. Лучшей его книгой считается сборник новелл «Сквозь стекло, смутно» (1872).

[62] Прест , Томас Прескетт (1810–1859) – британский писатель, журналист и музыкант, по большей части сочинявший «страшные истории» для дешевых приключенческих журналов. Его авторство готического романа «Вампир Варни» (1847) ставится под сомнение большинством исследователей, которые считают более вероятным автором этой книги Джеймса Малькольма Раймера (1814–1884).

[63] Хаггард , Генри Райдер (1856–1925) – английский писатель, автор приключенческих романов. Упомянутый в тексте роман «Она» (1887) открывает цикл произведений Хаггарда о бессмертной женщине Аэше, наделенной сверхъестественными способностями.

[64] Так у автора. Правильно: Эрнст Теодор Амадей Гофман. (Прим. перев.)

[65] Фуке , Фридрих де ла Мотт (1777–1843) – немецкий писатель и драматург, потомок гугенотов, эмигрировавших в Пруссию; автор драматической трилогии «Герой Севера» (1808–1810) и ряда псевдорыцарских романов; более всего известен сказочной повестью «Ундина» (1811).

[66] Парацельс  – см. прим. к рассказу «Служитель зла».

[67] Мейнхольд , Вильгельм (1797–1851) – немецкий священник и писатель, самыми значительными произведениями которого являются сказочная новелла «Янтарная ведьма» (1843) и мистико‑исторический роман «Сидония фон Борк» (1849).

[68] Эверс , Ганс Гейнц (1871–1943) – немецкий писатель‑декадент, известный в первую очередь своими ранними романами и новеллами. Автор «Хорста Весселя» – гимна немецких нацистов.

[69] Готье , Теофиль (1811–1872) – французский писатель, поэт и журналист, один из первых выразителей принципа «искусство ради искусства».

[70] Гюисманс , Жорис Карл – см. прим. к рассказу «Пес».

[71] О’Брайен , Фитц‑Джеймс(1828–1862) – американский писатель ирландского происхождения, один из зачинателей жанра научной фантастики.

[72] Эркман – Шатриан  – коллективный псевдоним французских писателей Эмиля Экрмана (1822–1899) и Шарля Александра Шатриана (1826–1890), работавших совместно начиная с 1847 г.

[73] Вилье де Лиль‑Адан , Филипп Огюст Матиас (1838–1889) – французский писатель и драматург; симпатизировал парижским коммунарам, а после их разгрома примкнул к набиравшему тогда силу течению декадентов.

[74] Левель , Морис (1875–1926) – французский писатель, специализировавшийся на фантастических произведениях и рассказах ужасов.

[75] «Гран‑Гиньоль»  – парижский «театр ужасов», работавший с 1897 по 1963 г.

[76] Майринк,  Густав (1868–1932) – австрийский писатель‑экспрессионист, отличавшийся повышенным интересом к явлениям иррационального характера.

[77] Ан‑ский , Семен Акимович (урожденный Шлойме‑Занвл Раппопорт; 1863–1920) – российский этнограф и писатель еврейского происхождения; писал на русском и идише.

[78] Мор , Пол Элмер (1864–1937) – американский журналист и литературный критик.

[79] Готорн , Натаниэль (1804–1864) – американский писатель‑романтик, мастер психологической и аллегорической прозы.

[80] Лоуренс,  Дэвид Герберт (1885–1930) – английский писатель и поэт, чьи описания интимных чувственных переживаний и издевка над пуританской моралью шокировали современников, а его роман «Любовник леди Чаттерлей» (1928) более 30 лет находился под запретом в Британии и США.

[81] Бенши  – привидение‑плакальщица в шотландском и ирландском фольклоре. Обычно бенши опекает конкретную семью и душераздирающими воплями предвещает кончину кого‑либо из ее членов.

[82] Дюморье , Джордж Луи (1834–1896) – английский писатель и художник‑карикатурист, француз по происхождению. Его готический роман «Трильби» (1894) был очень популярен в конце XIX – начале XX в.

[83] Каркоза  – вымышленный город из рассказа А. Бирса «Житель Каркозы» (1891), прототипом которого, вероятно, послужил французский город Каркассон (см. прим. к рассказу «Он»), Это и некоторые другие придуманные Бирсом имена (в т. ч. «Хастур») были использованы Р. У. Чемберсом в рассказах сборника «Король в желтом» (1895).

[84] Уилкинс‑Фримен , Мэри Элинор (1852–1930) – американская писательница и поэтесса родом из штата Массачусетс, в произведениях которой отражены традиции и повседневная жизнь Новой Англии.

[85] Крэм,  Ральф Эдамс (1863–1942) – американский архитектор и писатель; его рассказ «Долина смерти» вышел в сборнике «Темные и белые духи» (1895).

[86] Кобб,  Ирвин Шрусбери (1876–1944) – американский писатель‑юморист, многие произведения которого были экранизированы в эпоху немого кино.

[87] Клайн , Леонард (1893–1929) – американский писатель, поэт и журналист.

[88] Холл , Леланд (1883–1957) – американский писатель и музыковед.

[89] Уайт , Эдвард Лукас (1866–1934) – американский писатель и поэт, автор исторических романов и новелл.

[90] Херн , Патрик Лафкадио (1850–1904) – американский писатель, принявший японское гражданство под именем Коидзуми Якумото.

[91] «Искушение святого Антония»  – роман (1874) Г. Флобера.

[92] Шил , Мэтью Фипс (1865–1947) – британский писатель декадентского направления родом с карибского о. Монтсеррат.

[93] …в манере «желтых девяностых»…  – Тема «желтой угрозы», исходящей с Востока, была популярна в конце XIX – начале XX в. Для разнообразия некоторые авторы, в т. ч. Шил, переносили источник угрозы в другие места – например, Арктику или Антарктику.

[94] Стокер , Брэм (1847–1912) – ирландский писатель, более всего известный как автор романа «Дракула» (1897).

[95] Ричард Марш  – псевдоним британского писателя Ричарда Бернарда Хельдманна (1857–1915). Наибольший коммерческий успех имел его роман «Жук» (1897).

[96] Сакс Ромер  – псевдоним английского писателя Артура Генри Сарсфилда Уорда (1883–1959), обогатившего детективный жанр введением экзотерических и сверхъестественных элементов.

[97] Бисс , Эдвин Джеральд Джонс (1876–1922) – американский автор криминальных романов. «Дверь в нереальное» (1919) – его единственное произведение в жанре сверхъестественного триллера.

[98] Янг , Френсис Бретт (1884–1954) – английский писатель, поэт, драматург и композитор.

[99] Бьюкен , Джон (1875–1940) – британский литератор и политик, генерал‑губернатор Канады в 1935–1940 гг.

[100] Хаусмен , Клеменс (1861–1955) – английская писательница, сестра более известного Альфреда Эдварда Хаусмена (1859–1936), поэта и критика.

[101] Рэнсом , Артур (1884–1967) – английский писатель и журналист, в 1914–1919 гг. бывший корреспондентом и шпионом в России.

[102] Макдональд , Джордж (1824–1905) – шотландский священник, писатель и поэт. Роман «Лилит» (1895) – самое известное и самое мрачное из его произведений.

[103] Дела Map , Уолтер (1873–1956) – английский писатель и поэт, более всего известный произведениями для детей или о детях. Роман «Возвращение» вышел в 1910 г.

[104] Бенсон , Эдвард Фредерик (1867–1940) – английский писатель, автор реалистических романов, а также новелл о привидениях.

[105] Уэйкфилд , Герберт Рассел (1888–1964) – английский автор рассказов о сверхъестественных явлениях.

[106] Уолпол,  Хью Сеймур (1884–1941) – плодовитый английский писатель, автор 36 романов, пяти сборников новелл и двух пьес, популярный в 1920‑1930‑х гг., но преданный забвению вскоре после его смерти.

[107] Меткалф , Джон Уильям (1891–1965) – англо‑американский писатель (переехал в США в 1928 г.). Первый и самый лучший сборник его рассказов, «Дымящаяся нога», вышел в 1925 г.

[108] Форстер , Эдвард Морган (1879–1970) – английский писатель социально‑критического направления. Сборник сверхъестественных историй «Небесный омнибус» (1911) нехарактерен для его творчества в целом.

[109] Барри , Джеймс Мэтью (1860–1937) – шотландский писатель и драматург; автор шутливых рассказов, написанных на шотландском диалекте, и пьес, отличающихся прихотливой игрой воображения. Самые известные его произведения: пьеса‑сказка «Питер Пэн» (1904) и повесть «Питер и Венди» (1911).

[110] Эверетт , Г. Д. (годы жизни не установлены) – английская писательница конца XIX – начала XX в.

[111] Хартли , Лесли Поулз (1895–1972) – британский автор, лучший роман которого, «Посредник», был опубликован уже после смерти Лавкрафта. Упомянутый в тексте рассказ вышел в сборнике «Ночные страхи» (1924).

[112] Мэй Синклер  – псевдоним Мэри Амелии Сент‑Клер (1863–1946), британской писательницы и литературного критика, введшей в употребление термин «поток сознания». Сборник рассказов «Жуткие истории» вышел в 1923 г.

[113] Ходжсон , УильямХоуп (1877–1918) – английский писатель и поэт, до начала литературной карьеры бывший моряком и тренером по греко‑римской борьбе.

[114] Блэквуд, Элджернон (1869–1951) – английский писатель‑мистик, один из классиков литературы ужасов, чье творчество высоко ценил Лавкрафт.

[115] Огюст Дюпен  – гениальный сыщик, персонаж рассказов Э. По «Убийство на улице Морг», «Тайна Мари Роже» и «Похищенное письмо».

[116] Джон Сайленс  – детектив и оккультист, герой романа А. Блэквуда «Джон Сайленс, парамедик» (1908).

[117] Конрад , Джозеф (псевдоним Юзефа Теодора Конрада Коженёвского; 1857–1924) – английский писатель польского происхождения, в прошлом моряк.

[118] Карлтон , Уильям (1794–1869) – ирландский романист, писавший главным образом о крестьянской жизни.

[119] Крокер,  Томас Крофтон (1798–1854) – ирландский фольклорист.

[120] Уайльд , Джейн Франческа (1821–1896) – ирландская поэтесса и писательница, мать Оскара Уайльда; отличалась склонностью к эпатажу и символическим жестам.

[121] Хайд , Дуглас (1860–1949) – ирландский ученый, писатель и политик; основатель Гэльской лиги – влиятельной общественной организации, президент Ирландии в 1938–1945 гг.

[122] Йейтс , Уильям Батлер (1865–1939) – ирландский поэт и драматург, лауреат Нобелевской премии (1923).

[123] Синг , Джон Миллингтон (1871–1909) – ирландский драматург и писатель, многие произведения которого связаны с морской тематикой.

[124] «А. Э.»  – псевдоним ирландского писателя, поэта, критика и художника Джорджа Уильяма Расселла (1867–1953).

[125] Леди Грегори  – Изабелла Августа Грегори (урожденная Перссе; 1852–1932), ирландская писательница, драматург и собирательница фольклора.

[126] Колум , Падраик (1881–1972) – ирландский поэт, писатель и драматург.

[127] Стивенс , Джеймс (1882–1950) – ирландский поэт и писатель, в своих произведениях использовавший мифологические и фольклорные мотивы.

[128] Isca Silurum  (тж. Isca Augusta) – укрепленное римское поселение, развалины которого до сих пор можно увидеть в Южном Уэльсе.

[129] Гвент  – средневековое княжество на юго‑востоке Уэльса.

[130] Креси и Азенкур  – места сражений Столетней войны, завершившихся крупными победами англичан соответственно в 1346 и 1415 гг.

[131] Библия короля Иакова  – английский перевод Библии, выполненный в 1607–1611 гг. большой группой литераторов и теологов под патронажем короля Иакова Первого.

[132] Джеймс , Монтегю Родс (1862–1936) – британский историк, автор научных трудов и рассказов о привидениях, многие из которых были экранизированы.

[133] Чаша Птолемеев  – выдающийся образец античной резьбы по камню, предположительно созданный в Александрии в I в. до P. X. и названный по имени царской династии, которая правила Египтом в эллинистическую эпоху. Ныне чаша хранится в парижской Национальной библиотеке.