Роджер Гербердинг
На русском языке опубликовано в качестве

предисловия в книге “Мечи против колдовства”.
СПб.: “Северо-Запад”, 1992 год

Введение

Фриц Лейбер — это писатель, к которому уже при жизни пришел успех. Он обладатель многочисленных наград и премий, последняя из которых — завоеванная трудом всей его жизни — премия американских авторов историй ужасов. Лейбер пользуется (вероятно более чем любой другой писатель его поколения и в его области) искренним уважением своих товарищей по перу. Его работы публикуются так же широко, как велико вызываемое им восхищение. Несмотря на, казалось бы, довольно свободный график выпуска своих работ, Лейбер все же принадлежит к самым плодовитым авторам своего времени, его книги никогда не бывают поверхностными и всегда оправдывают возлагаемые на них надежды.

Тем не менее, настоящий успех в смысле финансового благополучия так никогда и не пришел к Лейберу, впрочем, это кажется, не имеет для писателя особого значения. В разговоре, так же как и в своих книгах, он настолько уравновешенный человек, насколько можно пожелать. Конечно же, эта уравновешенность досталась Лейберу с большим трудом и, вероятно, из-за этого он заслуживает еще большего восхищения. Его мягкость в обращении и вежливые манеры подсказывают, что он один иа тех немногих людей — кажется, еще более малочисленных именно в области творчества — которые, так сказать, увидели иную сторону жизни и в результате научились строить свою жизнь по образцам достигнутого и неистребимого изящества.

А изящество — это суть Фрица Лейбера: и в его несравненной прозе, и в его великолепной манере держаться — манере очень земного человека.

У меня дважды была возможность побеседовать с мистером Лейбером, и записи наших разговоров приведены ниже. Я выражаю благодарность Тамаре Бейкер и Джоуи Фрелиху за помощь в подготовке этого материала.

22 июня 1987 г.

Роджер Гервердинг: Сценические впечатления в известной степени повлияли на Ваше творчество. Каков Ваш опыт в этой области?

Фриц Лейбер: Я думаю, все началось на самой заре моей жизни, когда я был еще ребенком, и мои мать и отец должны были играть в “Гамлете”, по крайней мере один раз, в компании “Мэнтелл”. Мой отец учил роль, когда мне было три года, так что я набирался всего этого просто слушая, как отец репетирует; я выучил эту роль одновременно с ним.

Какое-то количество шекспировских строк как бы отпечаталось в моей памяти; а к тому времени, когда мне было девять-десять лет, мой отец организовал свою собственную компанию, ставившую пьесы Шекспира; я как раз был на летних каникулах и присутствовал на репетициях, которые компания начала в конце лета. Думаю, именно тогда я начал учить такие вещи, как “Макбет”; я знал всю пьесу. К тому времени, как мне исполнилось десять лет, я видел множество спектаклей и, в особенности, репетиций шекспировских пьес, тех, что обычно ставили, в частности “Макбета” и “Юлия Цезаря”, а потом, позже, таких пьес, как “Двенадцатая ночь”, “Ромео и Джульетта” и, наконец, “Король Лир”, которого мой отец давал последние два года в конце сезона.

К тому времени я учился в колледже, так что вполне мог помогать отцу, когда он делал сценическую версию “Короля Лира” со своими собственными купюрами. А потом, в его последний сезон, я играл в его театре. Я закончил колледж за два года до этого и недолгое время был с отцом в турне от Нью-Джерси до побережья Тихого океана. Под конец театр пару недель давал спектакли в Лос-Анжелесе и закрыл сезон в Таксоне. Потом отец, вместе с матерью и мной, вернулся, чтобы сделать настоящую карьеру в кино.

Это был 1935 г. Все еще продолжалась Великая депрессия, и, мне кажется, отец рассчитал, что не сможет провести успешное турне, так сказать, с финансовой точки зрения, но он мог немного помочь себе, подрабатывая в Голливуде. Как раз в это время там играло немало актеров из ведущей ирландской компании “Эбби Плейерс”.

Р. Г.: Вы сожалеете, что не стали продолжать карьеру настоящего актера?

Ф. Л.: Не совсем. Я хочу сказать, что когда был моложе, я знал, что могу играть в театре у своего отца, легко получать роли и легки создать себе репутацию, поскольку происходил из актерской семьи, шел по стопам своего отца и т. д. И я пытался получить роли в фильмах, хотя к тому времени я не очень-то рвался к этому. Я думаю, мне не нравилось то, что придется очень много работать, очень сильно концентрироваться на игре; для того чтобы тебя заметили. Я с удовольствием играл, пока мог это делать в театре своего отца и получать роли без проблем. К тому времени, как он стал делать карьеру в кино, — так вышло, что последние десять лет своей жизни он играл в фильмах по чисто финансовым соображениям — лично меня кино уже не интересовало. Мне тогда уже хотелось писать. И я последовал этим своим наклонностям, а не пошел на сцену. И, конечно же, очень много времени прошло, прежде чем я смог заработать таким образом более-менее достаточно денег на жизнь.

Р. Г.: И примерно в это время Вы, начали переписываться с Лавкрафтом?

Ф. Л.: Да, действительно, как раз в тот год, 1935-й, я начал переписываться с Лавкрафтом, хотя опубликовать что-то мне удалось только в 1939 г. в журнале “Unknown” рассказ “Два искателя приключений”, о Фафхрде и Мышелове. Но я показал Лавкрафту один рассказ, первый, который я написал о Фафхрде и Мышелове — “Гамбит Посвященного”. Я дописал и продал его только после того, как вышли “Черные агенты ночи”, хотя я продал в “Unknown” четыре или пять рассказов о Фафхрде и Мышелове. Джон Кэмпбелл, редактор “Unknown” и “Astoundingе”, не хотел публиковать “Гамбит Посвященного”, поскольку вещь была слишком далека от стиля “Unknown”.

Р. Г.: Какими были Ваши отношения с “Weird Tales” и, в частности, с Фарнсвортом Райтом и Дороти Макилрайт? И как Вы написали “Паучий дом”, который явно не характерен для Вашего стиля?

Ф. Л.: Первое, что я продал “Weird Talеs”, “Автоматический пистолет”. Рассказ на самом деле был одобрен Фарнсвортом Райтом, по-моему, в 1938 г., но опубликован только в мае 1940 г. Так что я продавал свои рассказы в “Unknown”.

После того как “Weird Tales” переехал в Нью-Йорк, журнал сменил владельца; это случилось за полтора года, прошедших между тем, когда Райт одобрил “Автоматический пистолет”, и тем, когда рассказ был опубликован в 1940 г.

Потом я продал пару Других рассказов, “Наследство” и еще что-то, в “Weird Tales”. Но они не принимали рассказы о Фафхрде и Мышелове, так что я написал “Паучий дом” с мыслью создать произведение, в котором были бы все черты, характерные для “Weird Tales”: сумаcшедший ученый, гигантский паук, особняк на Юге, и даже, знаете, пара комедийных злодеев.

Так что я написал его в духе шутки или поддразнивания. Потом я, конечно, выяснил, что, последовав этой формуле, попал точно в цель, хотя никогда не испытывал искушения попытаться повторить ее еще раз. Знаете, я считал, что это, скорее, трюк. Я попросил пару своих друзей, у которых было кое-какое чутье, по крайней мере, в том, что касается профессионального сочинительства, попытаться продать этот рассказ. Они было склонны одобрить его, считая, что он написан именно так, как и должны писать авторы занимательных историй.

Р. Г.: Как повлиял на Вас Кларк Эштон Смит?

Ф. Л.: Мне кажется, что частично все получилось из-за моего интереса к его работам и переписки с Лавкрафтом. После того как я списался с Лавкрафтом, я взял и прочитал еще кое-что из книг Смита. Он, несомненно, нравился мне; я чувствовал, что его сочинения были больше в стиле рассказов Дансени, этакие мрачные фэнтези. А позже я услышал от кого-то, что Смиту понравились мои рассказы и что он хвалил их. Наверно, это действительно было так. Мы обменялись также двумя-тремя письмами.

В 1943 г., помнится, я посетил Смита. Тогда я работал для Дугласа Эркрафта, с целью не попасть в Вооруженные Силы. Мы с женой поехали на неделю в отпуск в Сан-Франциско. Я впервые был в этом городе с тех пор, как играл там в отцовском театре. Мы остановились в отеле напротив того дома, где я живу сейчас. Я оставил себе один день, чтобы поехать на автобусе в Обэн, где в одиночестве жил Смит. Когда я вернулся в Сан-Франциско, то обнаружил, что это был день высадки союзных войск в Европе. В Обэне мы об этом и не подозревали.

Смит оказался довольно типичным джентльменом из артистических и богемных кругов, скажем, 1890-х годов. На нем был белый полотняный костюм и панама. Он встретил меня на остановке автобуса, и мы пошли пешком к его дому; который некогда принадлежал его родителям. Мы выпили немного вина и побродили по соседнему лесу, в основном обмениваясь идеями о литературной работе. Я купил у Смита пару вырезанных из камня скульптурок, чувствуя при этом, что злоупотребляю его любезностью. Да, у меня тогда было чувство, что взять пару cкульптурок как часть покупки, стоящей сорок-пятьдесят долларов, — похоже на жульничество. Но я сделал это. (Мистер Лейбер говорит о маленьких антропоморфических статуэтках, сделанных Смитом, которые тот продавал в 30-е и 40-е годы по три с половиной или около того доллара за штуку. Эти скульптуры из мыльного камня были главным фокусом книги “Искусство Кларка Эштона Смита”, изданной в “Мираж Пресс”. Эти же скульптуры продают сегодня по цене до двухсот дол-ларов за штуку.)

Как я сказал, Смит выглядел там не на своем месте, богем-ный художник из не очень давно прошедшего времени. У него было мало общего с Обэном. Возможно, я увидел тогда скорее проблеск личности Смита — писателя, а не сборщика фруктов и т. д. И все же он был очень тесно связан с Обэном. Но, конечно же, без сомнения, он был одним из писателей, которые повлияли на, меня во многих отношениях и как бы помогли сформировать, так сказать, истории о Фафхрде и Мышелове.

Р. Г.: Какими были Ваши отношения с Августом Дерлетом? Считали ли Вы, его заботливым издателем?

Ф. Л.: Заботливым издателем? В целом, да. В конце концов, он хотел опубликовать сборник моих сочинений. Это были “Черные агенты ночи”, моя первая книга или, по крайней мере, первая книга в твердой обложке, которая вышла в 1949 г.

Дело в том, что после смерти Лавкрафта я обнаружил, что он показал мой рассказ “Гамбит Посвященного” некоторым людям из своего окружения. И Роберт Блох, и Генри Каттнер его прочитали, и на следующее лето после того, как умер Лавкрафт, Блох приехал к Генри Каттнеру в Беверли Хиллз, где в то время жил и я. Они позвонили мне, и мы встретились. Потом, когда я вернулся в Чикаго после войны, я познакомился с Дерлетом через посредничество Блоха. Это была моя первая встреча с ним. Конечно, к тому времени уже вышел “Аутсайдер”, и я, как и многие другие, испытывал к Дерлету благодарность за то, что он так быстро напечатал рассказ Лавкрафта.

Но мне казалось, что он слишком занят самим собой. Я помню, как-то он приехал в Чикаго; я обедал с ним и с поэтом Делмором Шварцем. Шварц и Дерлет на этом обеде, оказалось, рисовались друг перед другом. Я помню одну из историй, которую нам рассказывал Дерлет. Он описывал, как к нему пришел некий молодой человек, страдающий гомосексуализмом. Дерлет рассказывал: “Я спросил его:

— Вы когда-нибудь пытались иметь дело с женщиной? Молодой человек ответил:

— Нет.”

Тогда Дерлет свел его с одной опытной женщиной, которой нравилось решать проблемы такого рода. Молодой человек был очень благодарен Дерлету и полностью исправился.

И еще пару лет спустя Дерлет заявил в одном из разговоров, что полностью овладел стилем Лавкрафта. У меня были свои сомнения на этот счет, хотя в то время я их не высказал. В этом отношении я был не лучше, чем, казалось, был Дональд Уондрей, который организовал вместе с Дерлетом издательство “Аркхэм Хауз”. Уондрей приберегал свою критику до тех пор, пока Дерлет не умер. Только тогда начал нападать на него. По крайней мере, мне так показалось.

Когда я стал старше, я осознал, что эгоизм Дерлета был тем, что увлекало его вперед и позволило ему сделать то, что он сделал. Без этого он не смог бы продолжать писать сам и в то же время основать издательство. Его эгоизм стал казаться мне все более и более естественным и неизбежным. Так что у меня не осталось и капли неприязни по отношению к Дерлету; она исчезла. Я по-прежнему не думаю, что его рассказы были похожи на рассказы Лавкрафта, потому что основой для рассказов Лавкрафта служил реальный мир, потому что он вводил в свои истории элементы, которые были новыми и актуальными, он основывал сюжеты на реальных событиях, таких как наводнения в Вермонте и землетрясения в Тихом океане и тому подобное. А Дерлет считал, что действие рассказов Лавкрафта о таинственных событиях происходит, по существу, в прошлом, в то время как они были современными.

У меня самого бил опыт: я написал несколько рассказов, один или два, специально для Дерлета — например, “Человек, который подружился с электричеством” — а Дерлет отверг их, так что мне пришлось напечатать их в другом месте. И еще, мне казалось, что Дерлету понравится рассказ про Эдгара Аллана По (“Ричмонд, сентябрь 1849”). Я попробовал показать его ему, поскольку думал, что рассказ может подойти для одного из сборников издательства “Аркхэм Хауз”. Но Дерлету он не понравился. Он сказал, что у рассказа очень скучное название, самое худшее, какое он когда-либо видел. Это был единственный мой рассказ, на который Дерлет ополчился. Я думаю, он сам прекрасно понимал, что некоторые мои рассказы были настолько не по его части, что он никогда не предлагал мне переписать их, чтобы потом поместить в книги “Аркхэм Хауз”.

Р. Г.: Дерлет сам исправлял или заставил Вас исправлять “Черного гондольера”?

Ф. Л.: Я не заметил, чтобы он вносил правку. Потом Дерлет сказал, что считает этот рассказ лучшим во всей книге. Нет, этим рассказом он был полностью доволен. Естественно, я пытался написать рассказ, который по стилю и сюжету очень напоминал бы Лавкрафта.

Р. Г.: Как, по Вашему мнению, изменился бы стиль Лавкрафта, если бы писатель остался в Нью-Йорке?

Ф. Л.: Трудно представить себе, чтобы он остался в Нью-Йорке, если бы только к нему не пришел настоящий успех. Но мне кажется, что для этого ему пришлось бы сделать больше уступок, чтобы его рассказы стали более коммерческими.

Думаю, что Лавкрафт испытывал тягу, и, вероятно, очень сильную, к научной фантастике и к журналам, в которых фантастика печаталась. Его рассказ “Зов Ктулху” был написан, как мне кажется, с мыслью создать что-то, что можно будет продать в эти журналы; позже он сделал то же самое в рассказе “В Горах Безумия” и в некоторых последующих.

Но, конечно же, в конце концов он продавал свои сочинения в “Asrounding”. И в “Amazing Stories” тоже. Мне кажется, что у него там были неприятности по поводу “Цвета из космоса”. Ему с трудом удалось получить хоть какой-то гонорар от “Аmаzing stories”, и в результате ему заплатили примерно половину того, что он получил бы например от “Weird Tales”. А Хьюго Гернсбэк кромсал его рассказы еще хуже, чем это делали в “Weird Tales”, так что Лавкрафт называл его “Крыса Хьюго”. Вполне понятно, что он испытывал такие чувства.

Р. Г.: Что касается Ваших собственных сочинений, то они, кажется, становятся непривычно автобиографичными, особенно, такие рассказы, как “Создатель пуговиц” и “Амбразура Луны”. Ваши герои, кажется, все более и более походят на Вас.

Ф. Л.: О, в гораздо большей степени: особенно эти два рассказа попадают в точку. Например, моя сценическая карьера начала по-настоящему часто проникать в мои рассказы в 1960-е гг. В частности, герои моего рассказа “Четыре духа в “Гамлете” были списаны с людей, работавших некогда в театре моего отца. Как я уже сказал, только тогда я начал более осознанно вводить какие-то детали моего собственного опыта в мои рассказы. Мне кажется, я довольно быстро заметил, что в рассказах появляются, скажем, сексуальные элементы, которые вкрадываются незаметно, так что я их не вижу, когда пишу. Это, например, первый опубликованный рассказ о Фафхрде и Мышелове, тот, который назывался “Два искателя приключений” и который я потом переименовал в “Драгоценности в лесу”. Через три или четыре года после того, как рассказ был опубликован, я осознал заключенный в нем сексуальный образ: башня — это воплощение возбужденного пениса. Башня, которая дрожала и тряслась, которая пыталась избить людей до смерти, которая была такой – я хочу сказать, когда я впервые заметил это — круглую башню с двумя небольшими полушариями у основания — я осознал: “Боже, что я делаю!” И чувства героев в то время, когда происходили все эти события: это был очень двусмысленный рассказ о сексе, показывающий очень двусмысленную реакцию на ранний сексуальный опыт — представление о том, что это что-то мучительное, а не радостное, и т. д.

Как я сказал, я заметил у себя тенденций брать героев из моего прошлого опыта. В случае с “Великим временем”, очевидно, что артисты и солдаты в этом произведении составляют не что иное, как небольшую театральную компанию. А к тому времени, как я написал “Призрак бродит по Техасу”, герой стал актером на мелкие роли. Я писал с точки зрения мелкого актера-продюсера, актера-режиссера. и т. д.

Все это, без сомнения, проявилось в гораздо большей степени. Ключ ко всем событиям, происходящим в “Создателе пуговиц”, очевидно заключается в том, что рассказ написан человеком, который живет один и сочиняет разные небылицы.

Р. Г.: Влияли ли на Вас более “декадентные” сексуальные и психологические произведения, выходящие в свет в последнее время? Не только именно ужасы и сказочная фантастика, а скорее авторы более общего направления, такие как Набоков и Буковский?

Ф. Л.: Я читал немного и того, и другого. Не думаю, что они имели на меня большое влияние, хотя я, вне всякого сомнения, обнаружил, что они пишут очень реалистично. Я один из тех писателей, которые начинали в период, когда сексуальный материал подвергался очень сильной цензуре, и которые различным образом реагировали на освобождение языка в этой области.

В настоящее время я довольно-таки сильно осознаю, что рассказы ужасов зашли слишком далеко, по крайней мере на мой вкус, в направлении, которое заставляет рассказ служить выражением подсознания и в котором ужас заключается чаще всего в распаде личности главного героя.

Я сейчас рецензирую новую антологию под названием “Архитектура ужаса”, изданную Питером Польцем. Он принимает как должное, в частности, что “Сияние” Стивена Кинга — это рассказ о расстройстве и разрушении разума писателя. Это был первый рассказ Кинга, который я прочитал, и признаю, что рассказ действует потрясающе. Он очень эффективно задел все струны моей души. И в то же самое время, у меня было чувство какой-то злости: “Ну ладно, это написано для Кино, чтобы потом сделать фильм”. В некотором смысле меня привели в очень большое возбуждение подстриженные в виде фигур кусты, которые Кубрик, в конечном итоге, не смог использовать в фильме. Я чувствовал, что Кинг ввел всю концепцию этих фигур, сам не особенно интересуясь проблемами, которые они создавали, например, кто сделал эти фигуры. Помнится, в этом месте я критиковал Кинга, потому что он не уделил больше внимания пoпытке разработать эти элементы рассказа — он просто ввел их, и на этом дело закончилось. До некоторой степени Кинг следовал идее описать моральное разложение своего очень чувствительного писателя со всеми его фобиями и недостатками. Но писатель этот был, по существу, гораздо более разумным героем, чем тот, которого сыграл в фильме Джек Николсон. Последний был просто настоящим слюнтяем, и автор фильма обращался с ним отнюдь не с той симпатией, с которой Кинг обращался с героем в книге.

С другой стороны, я довольно-таки явно чувствую в сочинениях Лавкрафта очень сильный элемент научной фантастики; по крайней мере, интерес к науке. И я нахожу, что современные литераторы, работающие в жанре ужасов, повидимому, в большинстве своем утратили как раз этот интерес. Во всяком случае, он гораздо слабее, чем интерес к психологии героя. Мне кажется, что это идет в разрез с канонами жанра — заставить главного героя морально сломаться в то время, как происходит динамичное развитие сюжета.

Р. Г.: В Ваших рассказах ужасов очень многие герои выживают. Вы, что, не любите слишком жестокую или “смертоубийственную” фантастику и фильмы?

Ф. Л.: Думаю, что в прошлом я в основном пытался минимизировать этот элемент. В “Жене-заклинательнице” единственная реальная смерть — это смерть кошки. Я пытался подчеркнуть захватывающие дух элементы ужаса и, уж конечно, не “неприятность”, “тошнотворность” и т. д. Я как раз недавно думал, что в этом отношении у меня проявляется тенденция к отходу от Лавкрафта, поскольку я не испытываю искушения написать парочку сильных абзацев о том, как чудовищно отвратителен кошмар или как он тошнотворен. Вероятно, поэтому, на меня больше всего действуют поздние рассказы Лавкрафта, такие как “Тень из времени” и “Тот, кто шепчет в темноте”, где чудовищ-инопланетян никак нельзя с полным основанием назвать ужасающими, или отвратительными, или зловещими. Дело в том, что они просто не такие, как мы, у них другие стандарты и они не обращают особого внимания на людей, которые становятся их жертвами: эти жертвы больше похожи на случайных наблюдателей, которые так же случайно погибают в ходе развития события.

6 июля 1987 г.

Р. Г.: Один из вопросов, которые мне хотелось задать Вам с тех пор, как мы в последний раз беседовали, касается символизма в Ваших сочинениях, особенно в рассказах, подобных “Темным крыльям”. Появляются ли используемые Вами символы непрошенно или Вы делаете сознательное усилие, чтобы ввести их в рассказ?

Ф. Л.: Я не знаю. Вы упомянули “Темные крылья”: здесь все было, без сомнения, запланировано. Я так много слышал и читал, особенного у Юнга, о его концепции “анима” — души; я просто совершенно естественно поднял вопрос: “Ну, так как насчет “аnima” — враждебности?”, и исходя из такой посылки я написал рассказ. Но это определенно был прототип — нечто вроде сознательного символа. Я бы сказал, что рассказ был сознательно спланирован, в нем было гораздо больше от эксперимента, чем от утверждения теории, спонтанно рожденной в моем подсознании.

Р. Г.: Такое впечатление, что в Ваших рассказах много мрачного, отталкивающего юмора. Возможно, вы используете его, чтобы “замаскировать” более глубокие эмоции?

Ф. Л.: Да, это вполне разумное предположение. Черный юмор появляется в основном в историях о Фафхрде и Сером Мышелове. Я думаю, что его с полным правом можно назвать черным, или кладбищенским, юмором.

Р. Г.: А как обстоят дела с Вашим творчеством, не имеющим отношения к сочинительству?

Ф. Л.: Ах да, иллюстрации, сделанные методом разбрызгивания. Я создавал их с мыслью показать силуэты зданий на фоне звезд. И обнаружил, что если разбрызгивать краску зубной щеткой, то можно получить эффект усыпанного звездами неба. Позже я наблюдал, как мои знакомые художники по рекламе используют тот же эффект, чтобы получить звездное небо, и это меня воодушевило. Я придумал специальное приспособление в течение тех трех месяцев, что я переписывался с Лавкрафтом. Это было накануне Рождества, и мне хотелось сделать несколько иллюстраций к паре рассказов Лавкрафта, особенно к “Тому, кто шепчет в темноте”, который, без сомнения, был в то время моим любимым. Мне пришло в голову, что путем разбрызгивания краcки можно очень хорошо показать сцены на Плутоне, Югготе и в других местах. Я сумел сделать шесть или семь таких сцен.

Сейчас у меня здесь не очень много этих иллюстраций. Потом я продал довольно большое их количество на выставках условного искусства. Позже Дерлет взял пару таких иллюстраций в качестве возможных обложек для книг. Я сделал иллюстрацию с изображением “Замка, именуемого Туман” для моей собственной повести “Гамбит Посвященного”. Помнится, Дерлет купил эту иллюстрацию с мыслью вставить ее в сборник моих сочинений, если я напишу для него еще что-нибудь типа “Черных агентов ночи”. И еще я нарисовал сцену из рассказа “В Горах Безумия”, когда один из героев, молодой аспирант Дэнфорт, сопровождающий профессора во время последнего стремительного перехода через Горы Безумия к городу, видит вдали еще одну цепь вершин, из-за которой струится фиолетовый свет. А вообще, с таких иллюстраций очень хорошо делать слайды для проекции: фотограф из Лос-Анжелеса Уолт Догерти использовал их для лекции о Лавкрафте лет двадцать тому назад. Кто-то украл слайды, а Уолт не сделал с них отпечатки, так что эти слайды в большинстве своем утрачены.

Во всяком случае, Лавкрафт послал Джонкилу и мне копию “Кошек Ультара”, в последней брошюре, опубликованной Робертом Барлоу. Это была часть нашего обмена подарками на Рождество 1936 г. Именно этот случай и послужил вдохновением для тех иллюстраций.

Р. Г.: Ни одна из иллюстрации никогда нигде не публиковалась, это так?

Ф. Л.: Да, именно так. Хотя, мне известны люди, у которых все еще есть несколько штук. Похоже, и у меня самого завалялась парочка — “Замок, по имени Туман” и еще какая-то, одна.

Потом, когда я писал “Странника”, я сделал модели этой планеты, Странника, чтобы продемонстрировать самому себе, как на ее поверхности при вращении один за другим появляются символы. После того как я сделал эти модели, мне пришло в голову сделать из Странника мобиль, ну вы знаете, самый простой вид мобиля.

Примерно лет десять назад я заинтересовался стереометрией. Я никогда не изучал стереометрию! Я занимался тригонометрией, и геометрией, и алгеброй, а потом перешел к изучению высшей математики в Чикагском университете. Меня просто зачаровали пять многогранников Платона, и я дошел от равносторонних треугольников до додекаэдра и двадцатигранника — ну, Вы знаете, один состоит из двенадцати пятиугольников, а другой — из двадцати равносторонних треугольников. В “Рассказе о черной печати” Артур Мэйчен упоминает двадцатигранник: у старого профессора есть камень такой формы. В “Обитателе тьмы” Лавкрафт использует неправильный многогранник — “Сияющий трапезоид”. Единственная модель пяти многогранников, которую я сделал, висит здесь в моей кухне.

Р. Г.: Это та самая модель, которая видна на Вашей фотографии в книге “Лица научной фантастики”, не так ли?

Ф. Л.: Да, это так. Я стою в дверном проеме между этой комнатой и гостиной. Вы можете видеть модель на заднем плане, над моим плечом; по крайней мере, ее часть.

Все это — модели и иллюстрации — единственное, что я когда-либо пытался сделать. У меня нет никаких талантов рисовальщика, так что я всегда пытался сделать какое-нибудь механическое приспособление, чтобы искусство выглядело по меньшей мере немного профессионально.

Р. Г.: В интервью “Враждебному критику” (197З г.) Вы, упомянули, что чувствуете “склонность к грустному”. Вы, все еще продолжаете испытывать такие чувства?

Ф. Л.: Ну, я думаю, мне нравится грусть, мрачное искусство, как “Меланхолия” Дюрера. Мне нравятся пьесы Ибсена и фильмы Бергмана, особенно три его великих фильма: “Улыбки летней ночи”, “Дикая земляника” и “Седьмая печать”. Это, и картины Эдварда Мюнха.

Р. Г.: А как насчет сходства между “Седьмой печатью” и Вашим рассказом “Бросать кости”?

Ф. Л.: Это все шахматы. Шахматы – моя любимая тема, которая встречалась в нескольких рассказах.

Р. Г.: Вы, участвовали в последнее время в каком-нибудь шахматном турнире? Добивались успеха?

Ф. Л.: Нет, нет. Я думаю, что последний какой бы то ни было шахматный турнир, в котором я участвовал, произошел примерно на третьем году моей жизни в Сан-Франциско. По-моему, это было в начало 1972 г. Я участвовал в любительском, без категорий, турнире в “Корнер Хауз”, итальянском ресторане, и в турнире в небольшом ресторанчике под названием “У Паоли”.

Я помню, как я шел от своей квартиры, которая тогда была близки, в доме 811 по улице Гиэри, на турнир в деловом квартале. Ресторанчик “У Паоли” был расположен неподалеку от Сакраменто и Хансон-стрит. И пока я шел на этот турнир, я задумался над проблемой адресов в книге Дэшила Хэмметта “Мальтийский сокол”. Я написал об этом небольшую статью, которая была опубликована в еженедельном журнале “Калифорнийская жизнь”. Потом один мой приятель, парень по имени Дон Херрон, с которым я познакомился пару лет спустя, взял эту статью за основу, исследовал проблему более тщательно и создал экскурсию о Дэшиле Хэмметте.

Р. Г.: Писали ли Вы, что-нибудь для ежедневных выпусков комикса “Бак Роджерс” или только для воскресных выпусков?

Ф. Л.: И для того, и для другого. Я сотрудничал с ними около года и делал подписи и к воскресным, и к ежедневным выпускам.

Р. Г.: Это было приятной работой?

Ф. Л.: О да. Мне она нравилась, потому что мои друзья — в то время по меньшей мере один, Генри Каттнер, — писали подписи к различным комиксам. “Зеленая лампа”, “Бэтман и Робин” и т. п. Мне нравился “Бак Роджерс”, над которым в то время работало несколько писателей — большинство из них писало научную фантастику. А мне всегда хотелось немного переделать подписи, чтобы они были похожи на ранние книги Хайнлайна — “Космического курсанта” и т. д. Дошло до того, что мне хотелось больше систематизировать места, куда отправлялись герои, так чтобы Бак переходил от одного приключения к другому и хоть немного обращал внимание на то, чтобы сделать их чуть более реалистичными. Когда я заставил его вернуться в штаб Петулло и заняться изучением различных новых предметов, Король Синдикат начал возражать. Совсем не то, что нужно, как они считали: слишком много академичности, слишком мало приключений.

А потом я обнаружил, что пытаюсь усложнить сюжеты и в конце концов мне стало казаться, что я делаю слишком много за ту сумму, которую получаю, так что через год я бросил это дело. Но в то время я зарабатывал на этом деньги, которые были очень кстати. Это было где-то через два или три года после того, как я ушел из “Сайенс Дайджест”, чтобы отдавать все свое время сочинительству.

Р. Г.: А как насчет журнала “Плэйбой” и “Всех сорняков мира”?

Ф. Л.: “Плэйбой” с энтузиазмом отнесся к этому рассказу, потому что в нем шла речь о марихуане. Это было в начале эпохи распространения наркотиков. Рассказ был коротким даже для “Плэйбоя”, хотя мне кажется, что в нем было на самом деле около трех тысяч слов. По-моему, мне заплатили где-то около семисот или восьмисот долларов. Я слышал тогда, что они всегда платят примерно такой минимум.

В то время у меня, конечно, был литературный агент. Он не был таким уж напористым, но мы с ним очень, очень хорошо ладили. Он также в течение долгого времени был агентом Блоха. Я нанял его как раз в то время, когда вновь возвращался к сочинительству после всех проблем, связанных с лечением от алкоголизма, в конце 50-х гг.; эти проблемы очень помешали продаже моих рассказов. За два или три года в журналах не появилось ни одного моего рассказа.

Р. Г.: Художники и писатели обычно верят в то, что алкоголь якобы помогает в работе. Так ли это?

Ф. Л.: Я в это на самом деле не верю. Без сомнения, моя работа в каком-то общем смысле продвинулась благодаря тому, что я употреблял алкоголь. Мне кажется, я начал и продолжал пить для того, чтобы получать удовольствие от вечерок, где люди выпивали. Я использовал эти вечеринки как предает, как средство общения с различными людьми, чтобы обеспечить некую свободу в разговоре, так чтобы больше говорить обо всем на свете и пооцрять беседы, в особенности с женщинами. Конечно, это помогло мне, я бы сказал, начать вращаться в обществе. Однако потом алкоголь стал более необходимым, как это обычно бывает, я разговоры начали становиться из-за него все более тривиальными. Каких-то прорывов больше не было.

В сущности, я никогда по-настоящему не пытался писать и одновременно пить. Даже в те периоды, когда я и пил, и писал, и писал по утрам, с похмелья, ну, Вы знаете, и не начинал пить до тех пор, пока не дописывал все, что было намечено на этот день. Я никогда не думал, что смогу найти вдохновение в бутылке.

Единственное время, когда я пил и писал одновременно, — когда создавалось “Зеленое тысячелетие”. Я пил и писал, и основным результатом было около восьми страниц в день, и первые четыре из них было довольно понятными. Но потом следующие четыре страницы постепенно становились все менее понятными, и их приходилось переписывать на следующий вечер.

Когда я писал “Тарзана и Золотую долину”, мне пришлось заканчивать его в очень сжатые сроки, так что я писал утром и вечером. Во время первого “сеанса” я пил кофе, а во время второго — кофе и брэнди. Потом, по мере продвижения книги, я начал понемногу пить и по утрам.

Во всяком случае, в трех или четырех случаях, когда у меня был наполовину сделанный, наполовину написанный рассказ или повесть, я пил, чтобы его закончить. Я обнаружил, что могу это сделать, потому что весь рассказ уже был завершен в общих чертах. Алкоголь просто помогал преодолеть блок в сознании, не позволяющий мне писать. Последняя треть новеллы “Корабль теней” была написана подобным образом, последняя треть рассказа из серии о Фафхрде и Мышелове, “Снежная женщина”, о юности Фафхрда, написана точно так же. Я дописал обе эти вещи до половины и потом обнаружил, что не смогу их закончить без помощи алкоголя. Вот так все это вышло.

Р. Г.: Вы. не против сказать пару слое о нескольких Ваших рассказах?

Ф. Л.: Нет, абсолютно!

Р. Г.: Как насчет “В черном есть своя прелесть”?

Ф. Л.: Он никогда не переиздавался. Это было очень личное. В нем описывались отношения между мной и моей женой Джонкил, особенно в последние годы нашей совместной жизни, когда она тоже много пила. В течение последних пяти лет, что мы провели вместе, до ее смерти в 1969 г., мы то переставали пить, то начинали снова.

Да, в этом рассказе была отражена темная сторона постоянного спора между нами.

Р. Г.: “Призрачный свет”?

Ф. Л.: У него был подобный источник. Я писал как бы о смерти жены и о моем чувстве вины. Дело не в преступлении, совершенном во время провала памяти, вызванного алкоголем. Что такое провал памяти? Я имею в виду, до какой степени это механизм психологической защиты? Вот вопросы, которые я пытался поднять.

Р. Г.: “Жуткие фантазии”?

Ф. Л.: Этот рассказ был написан для покойного Терри Карра, для антологии, которую он планировал. Он так и не смог продать эту антологию и где-то через год вернул рассказы авторам. А потом Стю Шифф взял рассказ для своей антологии “Смерть”.

Р. Г.: Были ли какие-нибудь проблемы, при продаже этой книги?

Ф. Л.: По-моему, у “Плэйбоя” были с этим трудное. Продажа шла довольно плохо. Я помню, что я так и не получил процентов с продажи!

Р. Г.: Будет ли этот рассказ когда-нибудь опубликован заново?

Ф. Л.: Наверно будет, в каком-нибудь сборнике ужасов, в котором я буду печататься в будущем. “Скрим Пресс” хочет издать книгу моих рассказов ужасов; в ней будут и “Жуткие фантазии”, вместе c “Создателем пуговиц” и несколькими другими рассказами, которые более-менее редко переиздавались.

Р. Г.: Над чем Вы работаете сейчас?

Ф. Л.: Я пишу длинную новеллу или повесть “Мышелов спускается вниз”; это самое главное. Также надеюсь закончить еще один рассказ из серии “Война перемен”, что-то типа непосредственного продолжения “Великого времени” и “Никакой серьезной магии”. Я уже написал около ста страниц этого рассказа; я работал над ним в 1963 г., и мне еще придется написать столько же или даже еще больше. Называется это “Кровавый обряд”, действие происходит в Риме во времена Юлия Цезаря и приурочено к датам жизни Цезаря.

Это вот пара. У меня есть еще задумки для пары “кошачьих” рассказов, про кота Гаммича, которые я также надеюсь написать.

Р. Г.: Что Вас еще заботит сейчас, кроме литературной работы?

Ф. Л.: У мейя есть кое-какие политические заботы, хотя я не очень активный в политике человек. У меня все еще очень либеральные политические взгляды. Я озабочен тем, как заканчивается правление Рейгана, особенно в Центральной Америке — ну, Вы знаете, Никарагуа, контрас и все такое. Я пытаюсь идти в ногу со временем.

Кстати, в том, что касается моего физического состояния, в последний год у меня стало ухудшаться зрение. Скоро я должен буду — время еще не назначено точно — перенести операцию от катаракты — имплантацию хрусталика. По крайней мере, я надеюсь на это. Из-за этого я почти ничего не читаю. Надеюсь, мое зрение восстановится, так как подобные операции в большинстве своем проходят очень успешно. По крайней мере тут я чувствую полную уверенность.

Источник: lovecraft.ru

Author

Пожалуй, единственный за долгое время проект, который без лишнего пафоса собирает всю лавкрафтиану в одном месте для масс страждущих. Сайтом не управляют рептилоидные масоны, всё делается руками одного человека, наглухо повернутого на лавкрафтовском хорроре.